— Скажи же что-нибудь, Милош, черт возьми! — сказала она.

Я не знал, что ответить. Я чувствовал себя таким раздавленным, что вообще не хотел разговаривать.

— Почему ты молчишь? Алло? Милош? Ты здесь?

— Что ты хочешь услышать, Туайла? Если ты уходишь от нас, то что я могу сделать?

Теперь уже Туайла чуть не плакала; но потом она выговорилась и немного успокоилась.

Вот что случилось. Когда Туайла приехала в Прагу, ее отвезли в Национальный театр посмотреть лучших певцов и танцоров страны. Все они отнеслись к ней с презрением. Они вели себя так, как будто она была им чем-то обязана, они едва снисходили до разговора. Ей в жизни не приходилось видеть такое скопище примадонн. В Чехословакии артист, попавший в Национальный театр, обеспечен синекурой до конца дней. Люди начинают называть его «маэстро», и все, что он делает для простых смертных, становится одолжением с его стороны. Разумеется, этому артисту уже незачем идти на творческий риск.

Туайла приехала в Прагу не за одолжением. Она привыкла к тяжелому труду и жила своей работой. Она не была расположена тешить самолюбие второразрядных артистов, которых она не могла уважать.

Когда она все рассказала мне, я позвонил своему другу в Праге Яну Шмидту и попросил его отвести Туайлу в городской театр оперетты, где танцоры еще не отвыкли от упорного труда, а успех еще не вскружил им головы. Нам нужны были не «артисты», а профессионалы. В конце концов Туайла осталась очень довольна чешскими танцорами. И ее работа в фильме была совершенно замечательной.

Конечно, моим оператором снова был Мирек Ондржичек, и именно он предложил найти художника по костюмам в Праге. Он считал, что местный художник будет лучше чувствовать время и место действия и что я должен остановить свой выбор на Доде Пиштеке, одном из лучших художников своего поколения. Я немного знал этого лысого, атлетически сложенного человека, но когда мы встретились за обедом, я открыл в нем искрометный юмор и необычайную восприимчивость. Дода источал нервную энергию, и в нем была немыслимая, почти детская шаловливость, которая была так нужна нам для этого фильма; я пригласил его на работу.

Дода создал костюмы более чем к ста чешским фильмам, но его очень обрадовала возможность опереться в работе на ресурсы американского кинопроизводства. В первый раз за долгую карьеру он мог использовать портных и ткани, которые оказались бы слишком дороги для любого баррандовского бюджета. Конечно, у этого обстоятельства была и обратная сторона — если бы что-то не получилось, сослаться на какие-то трудности ему бы не удалось. Но Дода воспользовался предоставившейся возможностью, чтобы показать, на что он способен. Он закупил ткани в Лондоне, а костюмы шились в Италии. Они получились просто потрясающими.

В качестве художника для оперных фрагментов я не представлял себе никого, кроме Иозефа Свободы. Мой бывший коллега по «Латерне магике» стал одним из ведущих театральных художников Европы. Он перелетал из одного оперного театра в другой, но умудрился найти для нас время в своем заполненном графике и придумал нам чудесные и остроумные декорации.

Я, как обычно, просмотрел более тысячи актеров, чтобы найти своих исполнителей. «Амадей» пользовался большим успехом в театре, поэтому роли Моцарта и Сальери справедливо считались в Голливуде лакомыми кусочками, и Робби получал множество пожеланий и предложений от агентов знаменитых актеров.

Как-то вечером он позвонил мне из Лос-Анджелеса.

— Милош, произошло нечто совершенно невероятное, — сказал он. Он только что встретился за ленчем с высоким должностным лицом одной крупной голливудской студии. Студия предлагала свою марку, если мы согласимся взять Уолтера Мэттау на роль Моцарта.

— Уолтер помешан на Моцарте. Он знает его музыку до последней ноты, — сказало должностное лицо.

— Да, конечно, — ответил Робби. — Но дело в том, что Моцарт умер тридцати пяти лет от роду.

Последовала короткая пауза.

— Да, я знаю! — быстро сориентировалось должностное лицо. — Но послушайте, Робби! Кто еще в Америке это знает?

Позже я узнал, что Мэттау на самом деле хотел сыграть Сальери, что было вполне естественно; но должностное лицо просто не могло вообразить, чтобы звезда масштаба Мэттау захотела играть какого-то никому не известного типа по имени Сальери в фильме под названием «Амадей».

Однако к тому времени я уже твердо решил, что на выбор актеров не повлияют ни ходатайства влиятельных агентов, ни советы друзей, ни давление со стороны студий. Я буду упрямо руководствоваться только своей интуицией и возьму на главные роли неизвестных актеров.

Далеко не все знают, как выглядел Моцарт, и это было нам на руку. Это обстоятельство позволяло мне заполнить белое пятно в сознании зрителей по своему усмотрению, и у меня была возможность с первого же кадра убедить их, что перед ними тот, кого они пришли увидеть. Если бы я взял на эту роль звезду, такой возможности у меня не стало бы. А если великого Моцарта будет играть неизвестный актер, то, разумеется, никак нельзя брать кинозвезду и на роль всеми забытого Сальери, потому что в противном случае внимание будет изначально приковано не к тому персонажу и тонкая нить, по которой эмоции передаются с экрана зрителям, прервется.

В конце концов я нашел своего Моцарта в Томе Халсе, Сальери — в Ф. Мюррее Абрахаме, Констанцу, жену Моцарта, — в Мэг Тилли, а императора — в Джеффри Джонсе. И вот зимой 1981 года я прилетел из Нью-Йорка в Прагу, и начался наш подготовительный период.

Для исполнения роли Моцарта Том Хале научился играть на рояле. Раньше он никогда не играл, но теперь он неделями просиживал за инструментом по нескольку часов в день, и, по словам Невилла Мэрринера, в фильме его пальцы ни разу не взяли неправильную ноту. Тому пришлось также придумывать для себя пронзительный смех Моцарта, который Питер ввел в пьесу для большего драматического эффекта, зацепившись за небольшое замечание в письме некой сплетницы-аристократки, в котором она писала о шоке, постигшем ее, когда она услышала грубое кваканье, вылетавшее из уст Моцарта. По ее словам, когда человек, сочинявший такую божественную музыку, смеялся, он был больше похож на животное, чем на человеческое существо. Я видел шесть или семь постановок пьесы, и в каждой из них актер, игравший Моцарта, придумывал свой собственный смех, поэтому я предоставил Халса самому себе. Он перепробовал множество звуков, пока не остановился на диком визгливом хихиканье, которое ему отлично подошло.

Обоим нашим героям предстояло научиться дирижировать оркестрами восемнадцатого века, и это была серьезная проблема, ведь никто не знал, как вели себя дирижеры двести лет назад. Я попросил моего старого друга Зденека Малера, тонкого знатока музыки, порыться в исторических источниках, и он выяснил, что в восемнадцатом веке никто не пользовался палочкой. В конце концов Мэрринер показал нам всем, как дирижировали в то время. Он продирижировал отрывками произведений, которые должны были исполняться в «Амадее», так, как, по его мнению, это делалось во времена Моцарта, и снял себя на видео. Хале и Абрахам, готовясь к съемке, просматривали эти записи и копировали движения Мэрринера.

В Праге и ее окрестностях мы нашли почти все интерьеры, которые были нам нужны, за исключением покоев нашего императорского дворца. Необходимую мне роскошь можно было найти только в Градчанском замке, но это была резиденция президента, и председатель компартии товарищ Гусак явно не был расположен уступить на время свои апартаменты американской съемочной группе. Я уже начал смиряться с мыслью о съемках в Вене, как вдруг кто-то посоветовал мне посмотреть резиденцию пражского архиепископа, которая по-прежнему принадлежала Католической Церкви.

В этом великолепно сохранившемся дворце я нашел именно то, что мне было нужно, и наши посредники с «Баррандова» обратились к нынешнему хозяину замка, престарелому кардиналу Франтишеку Томашеку, с просьбой, не согласится ли он пустить нас для работы. Они вернулись с обескураживающим ответом: