Векслер справедливо возражал, что при использовании двух камер будет невозможно добиться достаточного, с его точки зрения, освещения каждого лица. В условиях настоящей клиники для достижения тех результатов, которые удовлетворили бы его, нам пришлось бы воспользоваться услугами огромной команды осветителей, а у нас не было на это ни времени, ни денег.

Я мог понять его опасения, поэтому пообещал, что при монтаже не возьму ни одного кадра, снятого второй камерой, за который ему могло бы быть стыдно. Я надеялся, что это обещание положит конец его мучениям, но этого не случилось. До меня стали доходить слухи с площадки. Ко мне подходили взволнованные актеры. Казалось, они хотят мне что-то сказать, но не могут решиться. Наконец некоторых прорвало, и они рассказали, что Векслер выражал сомнения относительно моей компетентности и способности снять такой незаурядный фильм.

Оказалось, что до продюсеров уже давно доходили такие же толки. Они не собирались тянуть; если бы пострадала моральная атмосфера на съемках, они потеряли бы больше других.

— Если ты не можешь с ним работать, Милош, мы найдем кого-нибудь еще, — предложили они. Я никогда не увольнял никого, с кем работал над фильмами. Я просто стесняюсь делать такие вещи. Лучше я буду работать с плохими специалистами, чем избавлюсь от них.

— Вот что, давайте я поговорю с Хэскеллом и выясню, можно ли это уладить, — ответил я продюсерам.

Они были счастливы услышать такой ответ, потому что это непростое дело — менять главную деталь в машине на полном ходу.

В то время моей приятельницей была Аврора Клеман, французская актриса, сыгравшая роль девушки в «Лакомб, Люсьен» Луи Маля. Она потрясающе готовила, так что я пригласил Векслера на роскошный обед во французском стиле.

— Слушай, Хэскелл, ты действительно думаешь, что я не смогу ничего сделать с нашим материалом? — спросил я.

— Я так не думаю, — сказал Векслер.

— Но я слышал, что ты говоришь именно это.

Векслер посмотрел на меня, и глаза его наполнились слезами; это тронуло меня. Мы обсудили все наши разногласия, преломили хлеб дружбы, опустошили несколько бутылок вина, и я решил, что все будет в порядке. Во всяком случае, именно это я сказал продюсерам.

Я ошибся. Спустя неделю я услышал, что Векслер опять подвергает сомнению мою компетентность. Это становилось настоящей проблемой и создавало напряженность в группе, поэтому за дело пришлось взяться продюсерам. Векслера сменил Билл Батлер, снявший, помимо прочего, «Челюсти» и «Разговор».

Позже кто-то пытался объяснить мне, что Векслер, наверное, увидел, как режиссер-иностранец взялся за экранизацию классического и очень американского романа, и почувствовал, что обязан сыграть более важную роль в этом деле. Этот случай остается единственным увольнением за всю мою карьеру.

Батлер посмотрел уже отснятый материал и снимал вторую часть фильма в той же манере.

Однако до завершения работы над фильмом нам пришлось внести еще одно изменение. Мы на неделю отставали от графика, Билл должен был уезжать на съемки, и в результате сцену на корабле снимал опытный оператор Билл Фрейкер.

Все эти перемены были весьма болезненными. Такие важные перестановки на ключевых постах очень необычны, но я ни разу не утратил веры в сценарий и в актеров. И что еще важнее, просматривая каждый вечер отснятый материал, я мог видеть, что оба оператора, сменившие Векслера, были мастерами своего дела. Они так прекрасно подстроились под манеру Векслера, что сейчас невозможно увидеть, где кончил снимать один оператор и где начал другой.

Чем длиннее, тем короче

Я люблю монтировать фильмы, люблю находить в кусочках отснятого материала потоки чувств и направлять их в единое русло. В том году в Беркли я впервые работал с двумя бригадами монтажеров. Они монтировали разные сцены в отдельных аппаратных, а я сновал между ними, как челнок, так что в один прекрасный день я обнаружил, что весь пол усыпан пеплом моих сигар. Мы сделали четыре черновые копии «Гнезда кукушки».

Когда я только начинал снимать фильмы в Чехословакии, работа с двумя группами монтажеров показалась бы мне бредом. Это дело требовало высокого мастерства и не занимало много времени, потому что в монтажной не было места экспериментам. С каждой склейкой терялись кадры фильма, так что нужно было точно знать, где разрезать пленку, что очень ускоряло работу.

В то время мне повезло — я работал с настоящим мастером. Мила Хайек мог на глаз точно определить, где нужно резать. Мы смонтировали «Любовные похождения блондинки» за пару недель. Теперь я работал с двумя бригадами монтажеров, и мы могли вдоволь наиграться с каждым куском пленки. Мы добавляли три кадра с одной стороны склейки, убирали один кадр с другой стороны, потом возвращались обратно и добавляли еще четыре кадра, и так до тех пор, пока взгляд и ощущения не начинали воспринимать склейку как единое целое. Процесс окончательного оформления фильма занимает месяцы кропотливой работы. Таков парадокс прогресса.

Моя память — это автономный механизм, где накапливается масса странной и бессвязной информации, так что я до сих пор точно помню продолжительность каждой из четырех черновых копий «Гнезда кукушки». Первая шла 2 часа 50 минут. Я выбрасывал и сокращал эпизоды, убирал второстепенные сцены, и к тому моменту, когда мы сделали второй вариант, продолжительность фильма уменьшилась до 2 часов 32 минут.

Мне понадобилось определенное время, чтобы морально подготовиться к мысли о необходимости более радикальной операции, и постепенно я привел себя в достаточно безжалостное настроение. При третьем монтаже я выкинул все, что не имело прямого отношения к развитию действия. Это означало отказ от эпизода, в котором Вождя насильно брили; этот эпизод мне очень нравился, я считал его интересным, но в конце концов мне пришлось признать, что он не добавлял ничего нового к картине изображаемого нами мира и, наверное, затягивал повествование. В результате третьей переделки фильм сократился до двух часов и четырех минут, и все были счастливы. Но, просмотрев его, мы были потрясены: теперь картина казалась гораздо длиннее, чем раньше. Я укоротил ее на целых двадцать восемь минут, но она стала просто бесконечно растянутой. В чем была ошибка?

Постепенно до меня дошло, что, убрав из фильма все кадры, которые не имели прямого отношения к развитию сюжета, я выкинул вместе с ними и те, которые воздействовали на мои чувства и втягивали меня в происходящее на экране. Тогда я снова сел за монтажный стол и добавил 7 минут экранного времени. Многие из вставленных теперь кадров были сняты во время первых сеансов групповой терапии, когда проявлялись личности даже самых незначительных персонажей, что делало их более реальными, более симпатичными. Восстановленный материал также давал зрителям возможность лучше понять происходящее в психиатрической клинике, привыкнуть к этой обстановке. В результате четвертого монтажа фильм шел 2 часа и 11 минут, и это, как ни парадоксально, значительно его сократило.

Странное возбуждение охватывает меня, когда я приближаюсь к концу работы над фильмом, в этом чувстве смешиваются самонадеянность и самоубийственное разочарование. В какие-то моменты мне кажется, что я создал свой лучший фильм, но через мгновение все, что я вижу на монтажном столе, представляется мне таким банальным, скучным и пустым, что я физически ощущаю, как меня влечет к себе кишащая акулами вода под мостом Золотые ворота.

Именно это чувство владело мной, когда Джек приехал в Сан-Франциско посмотреть фильм. Он имел право увидеть последний вариант, я прокрутил ему ленту и спросил, когда у него найдется время посидеть со мной в монтажной.

— А зачем? — сказал он. — Я бы там ничего не стал менять.

Оркестр в чемодане

Последний шаг в создании фильма — музыка. Я люблю музыку, но у меня нет никакого музыкального образования, поэтому мне нужен помощник, чтобы найти именно то, что я хочу услышать в своем фильме. Я должен услышать музыку, тогда я пойму, что мне нужно.