В книге была живо показана драма бесконечного конфликта между личностью и учреждением. Мы придумываем учреждения, чтобы нам было легче строить более справедливый, более рациональный мир. Жизнь в обществе была бы невозможной без сиротских приютов, школ, судов, правительственных офисов и клиник для душевнобольных, но стоит им возникнуть, как они начинают нас контролировать, регламентировать, управлять нашей жизнью. Они поощряют зависимость, без которой не могут существовать, а сильные личности представляют для них угрозу.
Я несколько раз перечитал книгу, прежде чем решился на встречу с двумя калифорнийскими продюсерами, приславшими ее, и подготовил план сценария. Я знал, что я выкину, что оставлю, где добавлю, а где убавлю. Я также решил, что буду смотреть на ситуацию глазами индейского вождя.
Повествование от первого лица, на мой взгляд, больше подходит для литературы, чем для кино. Литература имеет дело с царством слов, где каждая фраза может вызвать в воображении новый мир. Поток слов прекрасно отражает движение мысли и служит идеальным средством для передачи потока сознания. Фильм обычно показывает мир снаружи, с более объективного наблюдательного пункта. Картинки конкретны, они оказывают большее воздействие, они универсальны и убедительны, но показать с их помощью внутреннюю жизнь гораздо труднее.
Я изложил мои идеи продюсерам за обедом в китайском ресторане в Лос-Анджелесе. Эти продюсеры были странной парой — красивый молодой человек, знаток кино, и остроумный седой ветеран, возглавлявший музыкальную компанию в Сан-Франциско; у этой компании был контракт с «Криденс клируотер ривайвл». Их звали Майкл Дуглас и Сол Зэнц, и они еще не сделали совместно ни одного фильма. В 1973 году имена этих продюсеров ничего мне не говорили. Оба производили впечатление людей способных и уверенных в себе. Они явно знали, чего хотят, и не сомневались, что смогут сами собрать деньги для фильма.
В то время средняя стоимость производства фильма составляла примерно 6,5 миллионов долларов. Сегодня этой суммы хватило бы на оплату одной кинозвезды, но Зэнц и Дуглас решили, что могли бы снять «Пролетая над гнездом кукушки» менее чем за два миллиона. Они подсчитали, что могут урезать бюджет, пригласив неизвестных актеров и держа весь персонал группы на твердом окладе. Им был нужен честолюбивый, но недорогой режиссер, что меня совершенно устраивало, и они предложили мне договор, по которому я не получал сразу больших денег, но потом имел бы право на определенный процент от дохода, принесенного фильмом; позже оказалось, что эта статья договора была мне очень выгодна.
За столом я узнал, что Майкл Дуглас — сын знаменитого Керка Дугласа, с которым я когда-то виделся в Праге. В шестидесятых годах Керк Дуглас иногда путешествовал по странам Восточной Европы в качестве посла доброй воли, и меня пригласили на вечер, который устраивал в его честь американский культурный атташе. Керк видел мои фильмы, мы разговорились и вроде бы нашли общий язык.
— Послушайте, я сейчас работаю над одним потрясающим проектом, — сказал мне Керк. — Я бы хотел, чтобы вы взглянули.
— С удовольствием, — ответил я.
— Это книга. Я вам ее пришлю.
Он сказал, как называется эта книга, но для меня эти слова были пустым звуком, так что я скоро обо всем забыл. Я дал Керку адрес и стал ждать, не придет ли что-нибудь по почте. Моего английского могло хватить на то, чтобы с грехом пополам прочесть уличные указатели, и я хотел найти кого-нибудь, кто перевел бы мне книгу на чешский хотя бы вкратце. Я так и не получил ничего от Дугласа, но это меня не удивило. Он был знаменитостью, кинозвездой, и я решил, что он просто сказал что-то под влиянием момента, а выйдя из комнаты, сразу же обо всем забыл.
Когда Майкл и Сол Зэнц наняли меня для работы над фильмом, я приехал в Калифорнию и в доме Дугласов снова встретился с Керком.
— Мистер Форман, ну не сукин ли вы сын? — с этими словами он обратился ко мне. Я был потрясен. Все вокруг онемели.
— Почему?
— Когда я послал вам книгу, вас не хватило даже на то, чтобы ответить мне «идите к черту». А теперь вы живете здесь и из кожи вон лезете, чтобы поставить по ней фильм.
Только в этот момент я понял, что книга, о которой Керк Дуглас говорил мне столько лет назад, и была «Пролетая над гнездом кукушки», и я ответил ему:
— Знаете, мистер Дуглас, самое смешное, что я о вас думал то же самое.
Конечно, роман Кизи был конфискован чешской таможней, но никого из нас не известили об этом. Оказалось, что первоначально права на «Гнездо кукушки» купил именно Керк Дуглас. Он даже играл главную роль в пьесе Дейла Вассермана по этому роману на Бродвее в 1963 году. После этого он много лет пытался пристроить книгу на одну из ведущих студий. Никто не хотел браться за этот проект, потому что в истории Голливуда еще не было случая, чтобы фильм о душевнобольных приносил доходы, так что Керк в конце концов устал от постоянных отказов и передал права своему сыну.
Судьбе было угодно, чтобы почти через десять лет после приезда Керка в Прагу роман «Пролетая над гнездом кукушки» нашел меня в «Челси».
Книги и фильмы
В одно прекрасное утро 1974 года я потратил десять минут на то, чтобы собрать все свое имущество. После четырех лет жизни в Америке оно уместилось в одну сумку. Я попрощался с «Челси» и Нью-Йорком и отправился в путь через всю страну — в Калифорнию.
Я намеревался вернуться в Нью-Йорк, как только сделаю фильм, и провести остаток жизни в этом будоражащем, перенаселенном, мыслящем городе. Анемичная Калифорния по сей день раздражает меня. Я люблю приезжать туда, но все эти пальмы, бирюзовые бассейны, все эти вечеринки, просмотры и теннисные матчи выводят меня из рабочего настроения. Мне никогда не удавалось начать там какую-то работу, но в 1974 году ее начали за меня другие.
В Чехословакии я снял два фильма по литературным произведениям, и сценарии «Черного Петра» и «Дедушки-автомобиля» научили меня тому, что экранизация — это в какой-то степени работа здравого смысла, а в какой-то — дерзость. Ясно, что действие фильма может охватить скорее сюжет рассказа, чем романа, поэтому прежде всего необходимо точно выделить основную тему книги и сфокусироваться на ней. В то же время книги по-разному воздействуют на читателей. Блестящую книгу можно поглощать маленькими дозами, думать над ней бессонными ночами, растягивать удовольствие, перечитывать. В кинотеатре вы не можете перелистывать фильм так, как перелистывали бы книгу, фильм должен одновременно поддерживать заинтересованность разных групп людей. Дерзость, которая нужна для достижения этой цели, сродни дерзости, необходимой для хорошего перевода. Плохой переводчик всего лишь подставляет слова другого языка на место слов оригинала, а хороший переводчик — точно так же как и хороший сценарист — часто отходит от дословного перевода оригинала во имя сохранения его стиля и настроения.
Неудачная экранизация чаще всего бывает следствием неправильно понятого уважения. Многие киноверсии великих романов остаются иллюстрациями к литературным произведениям и не поднимаются до их высот. Почти по всем книгам Хемингуэя были поставлены фильмы, но ни один из них не может сравниться с оригиналом. Множество изумительных романов Толстого, Манна, Флобера, Пруста, Джойса и Кафки были испорчены сценаристами, которые слишком преданно следовали букве этих произведений, вместо того чтобы следовать своим собственным реакциям на эмоциональный дух материала.
Я стремлюсь не растерять те сильнейшие впечатления, которые вызывает во мне оригинал, не забыть те детали, которые растрогали или развеселили меня. Я верю, что дух книги можно сохранить в фильме только в том случае, если книга будет всего лишь отправной точкой на пути к созданию нового, кинематографического произведения, даже ценой каких-то изменений сюжета, хотя для этого требуется определенное мужество.
К тому моменту, когда Зэнц и Дуглас пригласили меня для работы, они уже приобрели сценарий «Пролетая над гнездом кукушки». Он им не нравился, хотя написал его сам Кен Кизи, и я согласился с их мнением. Сценарий слишком дословно пересказывал содержание романа. Я прекрасно понимал; почему Кизи так приблизил сценарий к книге: зачем было ему переделывать собственные ощущения на новый лад? Роман и пьеса по нему имели успех. Зачем что-то менять для фильма?