В августе в Прагу вошли советские танки, фильм снова изъяли из проката и не показывали еще двадцать лет.

Деньги Карло Понти

Летом 1967 года у меня были проблемы почище, чем запрещение «на все времена» моего фильма. Карло Понти требовал свои 80 000 долларов от «Чехэкспортфильма», и «Баррандов» быстренько обвинил меня в нарушении контракта. Не имело никакого значения, что придирка относительно 75-минутного фильма была чистой бессмыслицей, что я не читал контракта, потому что он был написан только по-английски, или что чиновники «Экспортфильма» велели мне подписать его. На пунктирной строчке значилось мое имя, и я нес ответственность за эти деньги.

В Чехословакии 60-х годов сумма в 80 000 долларов была совершенно астрономической. В Госбанке было так мало твердой валюты, что чешским туристам, отправлявшимся на Запад, разрешалось покупать не более 20 долларов. Если бы «Баррандов» вернул Понти его деньги, это значило бы полное разорение. Меня обвинили бы в нанесении «экономического ущерба государству», а это обвинение могло повлечь за собой приговор до 10 лет тюремного заключения.

Я испугался; я много думал о девушке из Зруча, истекавшей кровью над смердящей парашей. Я полетел в Лондон и попросил о встрече с Понти, человеком, который держал в своих руках мою судьбу. Иван был в то время в Англии, и он пошел со мной для поддержки. На сей раз мы готовились к встрече без всякого гашиша, но мой ломаный английский поднялся до таких высот красноречия, которые с тех пор я так и не превзошел. Я рассказал Понти о том, что такое чешские тюрьмы, во что они превращают человека за несколько лет, что я никогда не выдержу этого испытания. Понти поднялся с места еще до того, как я закончил.

— Мой Бог, Милош! Я ничего об этом не знал! Мне и в голову не могло прийти! Конечно! Я обо всем позабочусь!

Я испытал такую благодарность, что был готов целовать ему руки. Я бросился к себе в отель и позвонил в Прагу:

— Все в порядке. Я только что виделся с Понти, и он больше не требует своих денег.

На следующее утро мне перезвонили из Праги:

— В чем дело? Что вы нам голову морочите? Мы только что говорили с господином Понти, он настаивает на соблюдении условий контракта.

Мне было приказано вернуться в течение пяти дней для «срочных консультаций». Нож гильотины мог упасть в любой момент. В отчаянии я отправился в Анси, французский городок, где проходил кинофестиваль, посвященный исключительно «новой волне» чешского кино. Я надеялся продаться кому-нибудь за 80 000 долларов. Раньше я уже встречался с Клодом Лелушем и думал, что, может быть, он сведет меня с каким-нибудь прокатчиком, но оказалось, что его нет во Франции. Я хватался за все соломинки, я рассказывал всем и каждому о своей беде, и вдруг я наткнулся на Клода Берри.

Наверное, это была судьба, потому что Берри сразу же решил, что он займется моей проблемой. Он схватил ближайший телефонный аппарат и начал набирать номера. Он сам пообещал выдать все деньги, которые мог наскрести, что-то около 11 000 долларов, и быстро договорился о просмотре «Бала пожарных» для Франсуа Трюффо и других режиссеров, продюсеров и любителей кино, имевших возможность собрать недостающую сумму.

У меня не было с собой фильма, но в трудные минуты поневоле становишься находчивым: Иван вернулся в Прагу и уговорил Яна Немеца каким-то образом стащить фильмокопию «Бала» из сейфа на «Баррандове». Затем Павел Юрашек, который ехал в Париж по своим делам, привез туда фильм.

Это, конечно, была копия без субтитров, и во время просмотра мне, с моим весьма примитивным французским, пришлось переводить Берри и Трюффо. Я не знаю, как это случилось, но они поняли все. Спустя два дня Берри полетел в Прагу с 80 000 долларов и купил право показа моего запрещенного фильма за границей.

В конце концов «Бал пожарных» выбрали для закрытия Нью-Йоркского кинофестиваля в 1967 году, и он удостоился номинации на «Оскара». Клод Берри показывал его по всему миру. Этот фильм стал моей каравеллой в Америку.

Часть 6

Нью-Йорк

Телефонные звонки

Теперь я понимаю, что, приехав в 1967 году в Нью-Йорк с намерением снимать фильм в Америке, я недооценивал всей сложности работы на другом языке, в других творческих традициях, в мире, суматошную жизнь которого я не представлял себе даже поверхностно, не говоря уже о деталях.

Я сделал в Чехословакии все, что мог, так что по логике вещей следующей ступенькой для меня был Голливуд. Я все время спешил, но потом понял, что здесь ничего не делают впопыхах. Все мои киноинстинкты оставались чешскими, и я так и не сумел полностью вжиться в американскую киноиндустрию. Теперь я думаю об «Отрыве» как о моем последнем чешском фильме. Только снят он был в Нью-Йорке — и на английском.

Снимая этот фильм, я сделал попытку перескочить ступень в своем развитии, как если бы я учился писать прежде чем говорить. Когда работа была закончена, я понял, что, если я действительно хочу снимать фильмы в Голливуде, мне необходимо изменить весь стиль работы. Нужно было забыть о своем нетерпении и понять, что мне потребуются годы, чтобы впитать в себя американскую культуру.

В какой-то степени я был жертвой моего предыдущего успеха. Находились люди, которые видели мои чешские фильмы и, рассчитывая на мои потенциальные возможности, помогали мне прыгнуть выше головы. Но и эти люди не понимали, что режиссеру необходимо детальное знание того мира, который отражается в его картинах, — и особенно это необходимо режиссеру, стиль работы которого зависит от непрофессиональных актеров. Впрочем, я не могу сердиться на них за это; они не были актерами или создателями фильмов, они были бизнесменами, которые не знали, что в искусстве в каждой мелочи должен присутствовать Бог. Итак, эти люди собрали немного денег и вложили их в рискованное предприятие.

Я получил билет в Америку из рук настоящего, старомодного магната, президента компании «Галф и вестерн», которой принадлежала студия «Парамаунт». Чарли Блюдорн приехал в Америку подростком и сколотил там состояние, и у него сохранились теплые чувства к иммигрантам. Он позвонил мне, когда я был на Нью-Йоркском фестивале в 1967 году, и пригласил на ленч в модный французский ресторан. Там он быстро оказался в центре внимания всех посетителей. Когда Чарли хотел сказать мне что-то важное, он вкладывал в слова столько театрального пафоса, что от него нельзя было оторвать глаз. При этом его замечание могло носить совершенно прозаический характер.

Блюдорн сказал мне, что иммигранты были той свежей кровью, в которой Америка нуждалась для омоложения, и когда я сказал, что многие годы втайне мечтал снять фильм в Голливуде, он ответил, что может предоставить мне такую возможность.

Все рассуждения Блюдорна были изначально ошибочными, но я не обратил на это его внимания. Я не был иммигрантом и в то время не собирался становиться американцем. На самом деле мой контракт о постановке фильма на студии «Парамаунт» впоследствии обсуждался в чешском «Экспортфильме», которому, в соответствии с коммунистическими правилами, должна была отойти большая часть прибыли.

Вначале я хотел снимать в Америке фильм по незаконченному роману Франца Кафки «Америка», но я быстро отказался от этой затеи, когда летом мне посчастливилось побывать на первом публичном просмотре потрясающего нового мюзикла. Он совершенно покорил меня. Я как раз получил поддержку от студии «Парамаунт» и решил снимать фильм по этому мюзиклу. Я привлек себе в помощь друга, французского писателя Жан-Клода Каррьера. Мы обосновались в отеле «Челси» на Двадцать третьей улице и стали готовить план экранизации «Волос».

Я познакомился с Жан-Клодом на кинофестивале в Сорренто в 1966 году. После просмотра великолепного фильма Пьера Этекса я подошел поздравить его создателя. Рядом с ним вертелся улыбающийся молодой парень с бородой, который оказался сценаристом. Мы разговорились, и Каррьер просил меня звонить ему, если я окажусь в Париже. Вскоре после этого я там действительно оказался, и мы подружились.