У нас было немного общих тем для разговора, но мне удалось уговорить ее прогуляться в лесу. Наверное, ее, как и меня, преследовали сожаления об упущенных возможностях, мысли о том, что могло бы быть, если вернуться в прошлое и остановить время, поэтому она позволила мне соблазнить ее. Я уже давно не был мальчиком, но все произошло так, как если бы я был им, быстро, за несколько секунд. Я проводил ее домой, сел в поезд и уехал в Прагу и увиделся с ней вновь только в конце лета.

— Я беременна, — сообщила мне Моравские Глазки, когда мы снова встретились.

— О Господи.

— Это твой ребенок, потому что он больше ничьим быть не может, — сказала она.

Я попытался усадить ее и поговорить, но она уже все придумала сама. Она решила сделать аборт. У ее подруги был знакомый врач, к которому она собиралась обратиться. Все упиралось только в деньги.

Я был счастлив, что могу отделаться от этих проблем благодаря только что полученному гонорару за «Предоставьте это мне». Я был благодарен ей за то, что она так независима и так быстро обо всем позаботилась. В те дни в случае внебрачной беременности для каждого официального аборта требовалось согласие уличного комитета, состоявшего, как правило, из несгибаемых дамочек, нетерпимых к аморальному поведению. Они страстно хотели, чтобы молодые люди расплачивались за последствия своего легкомыслия.

Позже Моравские Глазки сообщила мне, что беременность прервана, все прошло хорошо и что она больше не желает меня видеть.

К этому времени Фрич начал снимать фильм по моему сценарию с Олдржихом Новым в главной роли. Иногда я приходил на площадку, потому что мне было интересно, как снимаются фильмы. Меня всегда удивляло, как просто и гладко все идет. На съемочной площадке устанавливали камеры, включали освещение и звали актеров. Актеры под наблюдением Фрича играли два или три дубля, а потом все переходили к следующему эпизоду. Это происходило почти что без разговоров.

У профессионалов студии «Баррандов» не было никаких иллюзий относительно мира кино, поэтому они и делали все по-простому. Это просто была их работа, но эта работа была посложнее, чем документальные съемки геройского труда наших рабочих где-нибудь на сталелитейном заводе.

Как-то вечером я пришел посмотреть результаты дневных съемок. Я ожидал увидеть тех же молчаливых, вдумчивых профессионалов, но меня ждал самый большой сюрприз за всю мою жизнь в кино. Фрич так хохотал над каждым дублем, что скоро начал икать. Я не мог узнать его. Я привык к сдержанному пожилому господину, который зря не произносил ни слова, а тут он чуть из кресла не вываливался. Я не верил своим глазам.

Мне хотелось понять, что же происходит со стариком. Все вокруг просто сидели и смотрели на экран, а Фрич хлопал себя по ляжкам и задыхался от хохота. Он казался совсем одиноким среди своей отрешенной группы, его поведение граничило с безумием, и я вдруг почувствовал неприязнь к этим дубовым профессионалам вокруг меня. Я влюбился в старика, я был тронут его полным погружением в работу, меня поразило, что он способен так радоваться ей.

Сейчас, когда я сам уже столько раз проходил через эту занудную работу, смех Фрича в просмотровом зале вечером после съемки еще больше восхищает меня. Воспоминание об этом смехе помогает мне понять, благодаря чему он сумел снять за свою жизнь такое невероятное число фильмов — более семидесяти, а может быть, к моменту смерти он вынашивал замыслы еще нескольких картин. Он все еще был силен, все еще искал новый материал, все еще работал, когда 21 августа 1968 года в страну вошли советские войска. На следующее утро,[2] когда танки Красной Армии грохотали по улицам Праги, Фрича нашли мертвым на его вилле. На столе стояли бокал и полупустая бутылка коньяка.

Сумбурная жизнь

В 1955 году я работал вторым помощником режиссера в картине «Дедушка-автомобиль», режиссеру-постановщику которого, Альфреду Радоку, было суждено стать моим наставником на несколько лет. За свою жизнь я встречал не так много гениев. Наш язык создается скорее лавочниками, чем поэтами, и сам этот термин обесценился из-за частого употребления, но я убежден, что Радок был самым настоящим гением, хотя большинство доказательств этого теряется в недолговечных постановках чешского театра. Ему разрешили снять всего жалкую горсточку фильмов, но первый из них, «Далекое путешествие», остается одним из непонятых шедевров мирового кинематографа.

Радок пережил ад немецких концлагерей, и «Далекое путешествие», снятое в 1949 году, пронизано его военными воспоминаниями. В картине речь идет о судьбе евреев во время войны, и документальные кадры нацистских агитационных фильмов сочетаются в нем с сюжетами, навеянными реальными событиями, например о проникновении бойцов польского Сопротивления в Майданек или о женском оркестре Терезиена. В фильме показано, как кончали с собой люди, чтобы избежать отправки в лагеря смерти, на что были похожи опустошенные лагеря в конце войны, и прочие ужасы «интересных времен». Обнаженная, лихорадочная образность этой работы и ее блестящая формальная концепция настолько встревожили чехословацких партийных критиков, что они запрещали ее показ на протяжении двадцати лет, хотя Радоку позволяли работать в театре.

Я встретился с ним впервые, еще учась в Киношколе. Я подошел к нему обсудить задуманный мной сценарий, но из этого ничего не вышло, если не считать того, что Радок меня запомнил и в 1955 году, когда ему понадобилась помощь со сценарием, пригласил именно меня. Он сказал, что договор на написание сценария уже заключен с крупным писателем, по чьей книге будет делаться фильм, но, если я помогу ему переписать сценарий, он доверит мне место второго помощника режиссера.

Я ухватился за это предложение, и мы с Радо ком стали работать над «Дедушкой-автомобилем», комедией о первых автомобильных гонках на рубеже столетия. Своей фантазией и игривостью этот фильм напоминает мне появившуюся позже голливудскую картину «Эти великолепные мужчины на своих летательных машинах».

Судя по всему, Радок оценил мой анонимный вклад в окончательный вариант сценария, потому что в одно прекрасное утро в пражском парке Стромовка он доверил мне руководство съемкой. Мне нужно было командовать эпизодом, в котором на основе старой кинохроники воспроизводилась демонстрация фантастического шестиместного трехколесного велосипеда в Праге начала двадцатого века. Высота этой машины достигала почти десяти футов, и она вызвала в парке настоящий фурор, так что мне предстояло руководить еще и массовкой в костюмах того времени. Раздуваясь от сознания собственной значимости, я впервые в жизни принял на себя руководство съемочным процессом. Скептическое внимание ветеранов группы только подогревало мое стремление показать им, что я могу справиться с этой работой.

Я проверил, насколько члены группы справлялись с «новоизобретенной» машиной, и обнаружил, что они могли управлять ею даже с некоторой элегантностью. Тогда я придумал, по какому пути следует везти камеру, распределил по местам массовку, изображавшую воскресную толпу в парке, внимательно осмотрел объект через окуляры камеры, отошел назад и скомандовал: «Мотор!» Шесть велосипедистов нажали на педали, и господа в цилиндрах, дамы с кружевными зонтиками и зеваки-оборванцы с восторгом устремились к ним. Я наблюдал за происходившим, все делали то, что я им приказывал, но в то же время что-то мне не нравилось.

Я не очень понимал, в чем была загвоздка, но на всякий случай велел сделать дубль. Потребовалось какое-то время, чтобы расставить всех на прежние места. Потом я долго пытался представить себе, как будет выглядеть вся эта сцена, если ускорить движение наподобие скачущих кадров старой хроники, но и это не принесло мне облегчения.

Я внимательно наблюдал за вторым дублем, и снова у меня возникло чувство какой-то неудовлетворенности, и я велел снять еще один дубль.

— По-моему, все в порядке, — проворчал старый оператор.