В «Д. Е.» поставлены точки над i. Высшим достижением Мейерхольда был «Великодушный рогоносец»^*. Затхлый «Лес»^* Островского на революционных подмостках был шагом назад. Выхолощенное «Д. Е.» — второй шаг назад. Мейерхольд это лучше всех понимает. И все же любой лозунг «Д. Е.» — лучше галиматьи старых театров. Но театр должен вооружиться всеми достижениями искусства.

На диспуте в Колонном зале Дома Союзов 18 марта 1925^*

Партия поставила на очередь вопрос об искусстве, и эта дискуссия чрезвычайно своевременна.

Вопрос о формальном методе академически решаться не может. Это вопрос об искусстве вообще, о Лефе.

Вопросы искусства стоят сейчас в области практического порядка, и к ним примыкает вопрос о формальном методе. Формальный метод и социологический метод — одно и то же, больше никакого формального метода нет.

Нельзя противопоставлять метод социологический формальному методу, потому что это не два метода, а один: формальный метод продолжает социологический. Там, где кончается вопрос «почему?» и возникает «как?», кончается дело социологического метода и на его место во всеоружии вступает формальный метод.

Так в любом производстве. Если моду на тот или иной фасон башмаков можно объяснить социальными причинами, то, чтобы сшить их, нужно уменье, мастерство, знание определенных приемов. Надо знать способ обработки материала, способ утилизации. Такое знание необходимо и в искусстве, которое прежде всего мастерство, а изучить это мастерство как раз и помогает формальный метод.

Поэт сам направляет свои пушки. В поэтической работе социальное и формальное объединено вместе.

Товарищ марксист, который берется за искусство, необходимо должен иметь и формальные знания. С другой стороны, и товарищ формалист, изучающий формальную сторону искусства, должен твердо знать и иметь в виду социальные факторы.

Грешат обе стороны, отделяющие одно от другого. Только в понимании их связи возникает правильное суждение.

Я свои возражения всегда держу наготове против этой постоянной антитезы.

Революционным произведение становится не только от формальной новизны. Ряд фактов, изучение социальной основы дает ему силу. Но, кроме изучения социологического, есть изучение и формальной стороны.

Это не противоречит марксизму, а с вульгаризацией марксизма мы боремся и будем бороться.

Доклад «О советской поэзии», 19 сентября 1925^*

Лекция т. Маяковского была построена на пояснении трех основных тезисов, характеризующих советскую поэзию и глубокой гранью отделяющих ее от поэзии буржуазных стран.

1-й тезис — советская поэзия есть производительное искусство.

В чем выражается «производительность» ее?

Не в том, конечно, что она «механизировалась», превратилась в простое производство. Советская поэзия остается поэзией, творчеством в истинном смысле этого слова. Но советский поэт в своем творчестве стремится стать и становится лицом к лицу с рабочим.

Он черпает свое вдохновение в каждодневном, но вместе с тем геройском, часто полным самоотречения и самопожертвования советском строительстве, в созидании новых, лучших форм социальной жизни.

Первая задача искусства — найти свое место в мире.

Этот лозунг вначале был встречен враждебно некоторыми представителями искусства даже и в самой Советской России.

2-й тезис — искусство есть творчество сегодняшнего дня, искусство не вечно. Оно должно отражать в себе нужды, заботы и чаяния настоящего момента, а не витать в небесах.

Мещанство восстает против этого положения.

Этот тезис чужд мелкобуржуазному мировоззрению «успокоившихся граждан», для которых искусство — своего рода «удобный диван», на котором так приятно «отдыхать» и возноситься мечтами к звездам.

Эти «успокоившиеся граждане» не могут, конечно, понять, что революционное искусство должно выковываться в каждодневных горестях и радостях широких трудовых масс, черпать свое вдохновение из корней жизни.

Каждый революционный поэт должен — и в этом заключается 3-й тезис — связать себя с классовой борьбой, честно и сознательно связать себя с чаяниями и стремлениями рабочего класса, бросить вызов буржуазии.

Эти три положения, легшие в основу новой советской поэзии, советского искусства, заставляют буржуазных критиков обрушиваться на советских поэтов, как на «бездушных людей», «советских вандалов», отрицающих старое искусство, душу, ту мистическую «душу», которой они-то сами никогда не видели, о которой знают «понаслышке или же из богословских книг».

И «душа» представляет собою, в сущности, лирические переживания, и буржуазные критики и поэты сильно скорбят о ее потере.

Должны ли поэты Советской России стать на сторону этой таинственной «душонки», к которой мещанство и буржуазия всех капиталистических стран (и особенно Америки) относится так нежно?

Нет! — отвечает Маяковский. Советские поэты стоят твердо, обеими ногами, на земле.

Но мещанство и буржуазия боятся реализма. Их мелкая покупательская психология не переносит реализма, машинного грохота жизни и пытается затушевать его лирическими «душевными» излияниями, мягкой музыкой, «мягким светом свечек».

В Советской России не должно и не может быть места мещанской лирике. Там идет борьба с мещанским укладом жизни.

Из этого не следует, что революция исключает лирику.

Но лирика революции и лирика мещанства — два борющихся мотива. Они по своему существу — прямо противоположны друг другу.

Каждое искусство создается классом во время его подъема. Потом оно становится ретроградной силой.

Как на иллюстрацию этого т. Маяковский сослался на Сергея Городецкого^* и других поэтов царской России, «тонкая поэзия» которых часто скрывала наглые помыслы империалистических захватчиков.

Вопрос об отделении искусства от жизни — вздорный вопрос. Искусство выражает интересы того или иного класса.

Советские поэты вполне это сознают и в этом видят новые возможности. Им чужда кружковщина русского эмигрантства, их не обольщает отвлеченная лирика, внешность.

Они знают, что каждое стихотворение — «оружие не для отдыха, а для борьбы». Революционные советские поэты, освободившись от буржуазных пут, отвечают презрением на предложения о соглашательстве. Их не поймаешь на «молочных реках и кисельных берегах свободного искусства».

Они знают, что единственное место, где гордый, уважающий себя художник не подвергается необходимости продавать свои достижения, это «голодная Советская Россия», страна «железной диктатуры пролетариата».

Доклад «Что я привезу в СССР?», 4 октября 1925^*

Какой представляет себе Америку русский народ, представители русского искусства вообще и футуристы в частности? Какой представлял себе ее сам В. Маяковский?

На этот интересный вопрос он ответил в своей лекции в воскресенье, передав вкратце содержание своей поэмы «150 миллионов». Представление об Америке у русского вообще, у русского художника и футуриста, выражаясь в различных образах, сводится, в сущности, к одному: к представлению о грандиозности. В воображении крестьянина — она рисуется в виде безграничных, тучных полей, на которых пасутся огромные стада сытого скота.

Перед футуристами она встает в форме «многосаженного, многоверстного чудища Вудроу Вильсона — символа американской буржуазии».

Чикаго — чудовище город «с 14 000 улиц, а от каждой улицы — по сотне переулков, и весь он залит морем электрического света, в сравнении с которым свет солнца — «не ярче грошовой свечи»; а у каждого жителя «не меньше — генеральский чин».