К счастью для Грейс, на театре для нее свет клином не сошелся. Джон Форман, представитель Эм-си-эй, тот самый, кого шокировали ее перчатки и шляпка с вуалькой, специализировался на быстро набирающем силу телевидении, и на миниатюрном телеэкране свойственная Грейс утонченность приобрела совершенно иное измерение. Еще до того как «Отец» сошел с подмостков, Грейс довелось сыграть ведущую роль в спектакле «Бетель Мерридей», поставленном по Синклеру Льюису в студии Эн-би-эс. Телепремьера состоялась 8 января 1950 года. Не прошло и трех недель, как 23 января Грейс оказалась в Первой студии Си-би-эс на записи постановки «Дом Рокингем». Затем она снова возвратилась на Эн-би-эс для участия в постановке «Энн Рутледж», в которой она сыграла заглавную роль — роль легендарной возлюбленной Авраама Линкольна.

Телевидение только начинало свое вторжение в жизнь американцев. Телевизор все еще представлял собой тяжелый, громоздкий ящик, а телепостановки, что начиная с 1948 года стали регулярно выходить в эфир, были похожи друг на друга как близнецы: они были ходульные и напыщенные, причем основной упор в них делался на костюмы и накладные бороды. Однако уже появилось новое поколение режиссеров и писателей, готовых экспериментировать с непривычными выразительными средствами, и вскоре Грейс обнаружила, что варится в творческом котле новых талантов: Род Стайгер, Вальтер Маттау, Ли Ремик, Эва-Мари Сент, Энтони Перкинс, Ли Марвин, Джек Палланс и Чарльз Бронсон — в начале пятидесятых все они начинали свою карьеру в нью-йоркских телестудиях.

Собственно говоря, это была электронная версия летнего театра. Правда, риск прогореть был здесь куда более высок, времени на репетиции — куда меньше и весь успех зиждился на одном-единственном «живом» спектакле, поскольку видеозапись тогда еще не успели изобрести. Рита Гам, молодая актриса, познакомившаяся с Грейс на телевидении и ставшая впоследствии ее близкой подругой, сравнивала участие в телепостановке с прыжком через стремнину:

— У вас был один-единственный шанс.

По мнению самой Грейс, это походило на хождение по краю пропасти.

«За десять минут до вашего выхода, — вспоминала она позднее, — сценарий меняли. Вам говорили: «Не надо садиться. Сыграйте всю сцену стоя у камина».

Именно на телевидении Грейс Келли прошла хорошую актерскую школу. Начиная с 1950 и по 1953 год она появилась более чем в шестидесяти телепостановках, то есть не менее одного раза в месяц. Где она только ни играла! Четыре раза в видеотеатре «Люкс» и телевизионном театре «Крафт», и в «Зале Славы», и в театре «Пруденшэл Фэмили», и в телетеатре «Филько», и в программе «Роберт Монтгомери представляет»! Некоторые спектакли с ее участием были сделаны поистине мастерски. Большинство же представляли собой заурядную мелодраму. В «Люксе» Грейс снялась в первых душещипательных телесериалах, задуманных для выжимания слезы у телезрителей (впоследствии они получили название «мыльных опер»).

Грейс жадно хваталась за каждую новую роль, буквально за пару дней выучивала реплики. Вскоре она научилась правильно держаться перед камерой и обходиться практически без репетиций. Подчас ей приходилось жертвовать собственным достоинством. В шоу Эда Салливана Грейс, щеголяя чулками в сеточку, залихватски сыграла девчонку из кордебалета. Когда в 1954 году, во время съемок фильма «Поймать вора», Кэрри Грант оказался на одной съемочной площадке с молодой и еще довольно неопытной актрисой, и поразился ее умению вести диалог и поинтересовался, откуда у нее это мастерство.

— Поиграй с мое! — задорно ответила она.

Писатель Доминик Дюнн подрабатывал в те дни в качестве талепостановщика. В его обязанности входило раньше других являться на репетиции и при помощи серой ленты отмечать на полу места, где в спектакле будут стоять мебель и декорации. Репетиции частенько проводились в каком-нибудь арендованном на время вестсайдском танцзале. При безжалостном дневном свете эти обшарпанные и затхлые заведения представали во всей своей неприглядности, и Дюнн вспоминает, как Грейс приносила с собой свежесть зимнего утра, врываясь с улицы в элегантном норковом манто.

— Она была одним из прекраснейших созданий, что я встречал за свою жизнь. Всегда дружелюбно настроена и настоящая профессионалка в своем деле. Одним своим присутствием она поднимала нам всем настроение.

— С Элеонорой Дузе ее, конечно, не сравнить, — сказал как-то раз Тед Пост, который был ее режиссером в двух эпизодах «Опасности», популярного детективного сериала, — однако Грейс не откажешь в трудолюбии. Она слушала вас и выполняла все, что от нее требовалось.

Большинство телепостановок перекочевало на экран с театральных подмостков, отчего у Грейс появилась возможность в перерывах между «мыльными операми» сыграть некоторые из заветных ролей, которые оставались недосягаемыми для нее на Бродвее. Одна из пьес

— «Лебедь» Ференца Мольнара, гвоздь бродвейского репертуара, — повествовала о душевных терзаниях юной княгини. Несчастная героиня разрывалась между страстной любовью дерзкого красавца — между прочим, ее учителя фехтования — и ухаживаниями меланхоличного принца, которого родители прочили ей в мужья. 9 июля 1950 года имя Грейс Келли украшало афишу «Лебедя» в постановке Си-би-эс.

Грейс настолько увлеклась телевидением, что решила расстаться с карьерой манекенщицы. К тому же, она оказалась чем-то вроде центра притяжения для других начинающих актеров, которые надеялись, что им тоже перепадет кое-что от ее коммерческого успеха. Однажды Элиа Казан спросил у Грейс, не сможет ли она уделить хотя бы чуточку времени молодому человеку, который готовился к чрезвычайно важному для него прослушиванию. Свободен тот бывал только по выходным, поскольку в течение недели вынужден был работать у своего отца, чтобы как-то прокормить собственную семью.

— Я намеками пыталась объяснить ему всю бесполезность этой затеи, — вспоминала Грейс двадцать лет спустя. — Я говорила, как трудно найти работу, напоминала, что большинство актеров в Нью-Йорке вечно ходят полуголодными. Я советовала ему не бросать работу, чтобы он смог прокормить жену и ребенка, или, на крайний случай, участвовать в любительских постановках, если он без этого жить не может.

Эта история стала «коронным номером» в воспоминаниях Грейс; обычно она до самого последнего момента не раскрывала имени начинающего актера, которого она, пройдя суровую жизненную школу на телевидении, пыталась отослать назад в самодеятельность. Звали того молодого человека Пол Ньюман.

Каждое лето с 1951 по 1953 год Грейс Келли отправлялась в театр округа Бакс. Она бралась за любую роль, которую для нее доставала Эди Ван Клев. Честолюбивые устремления Грейс все еще были направлены на работу в театре, и поэтому она отказывалась от предложений телевизионщиков, если только ей подворачивалась настоящая сценическая роль. Грейс обожала сам выход из-за кулис к огням рампы, ей нравилось слышать, как зал затихает, как только занавес взмывает вверх; и еще, совсем как в детстве, она пыталась завоевать одобрение отца.

«Мистер Келли любил театр, но явно недолюбливал кино и телевидение, — вспоминает продюсер Джин Дальримпл. — Он был против того, чтобы его дочь снималась».

Неугомонная, вечно полная новых идей, Дальримпл возглавляла «Сити-Сентер» — субсидируемый из городского бюджета театр на Манхэттене. Располагался он в «Мекка-Темпл», на Пятьдесят пятой улице, и специализировался на недорогих постановках классики.

Дальримпл как-то раз прошла за кулисы, чтобы поздравить Грейс после ее первого, хотя и скоротечного успеха на Бродвее в стриндберговском «Отце». Дальримпл видела в Грейс идеальную кандидатку на роль Роксаны в «Сирано де Бержераке», которую давно мечтала поставить у себя в театре. Как ни странно, но в лице Джека Келли Дальримпл обрела союзника. Уж если его дочери суждено быть актрисой, то пусть уж лучше она появляется на сцене в серьезных и респектабельных классических постановках.