Комментаторы стихотворений Андрея Белого отмечали, что в «Старинном доме» имеет место «перекличка с некоторыми стихами первого сборника Ходасевича»[320], — правда, без указания конкретных примеров таких перекличек. На наш — может быть, недостаточно внимательный и проницательный — взгляд, прямых цитатных аллюзий из «Молодости» в названном стихотворении Белого не наблюдается. «Сантиментальный романс» в этом плане более наглядно соотнесен с творчеством адресата посвящения: в «Молодость» входит стихотворение под заглавием «Романс», а также еще два стихотворения (упомянутое выше «Цветку Ивановой ночи» и «Старинные друзья»), в первой публикации составлявшие цикл «Сантиментальные стихи»[321]. «Обычную изящную сантиментальность поэта» отмечал в рецензии на «Молодость» Виктор Гофман[322]; та же особенность ранних стихов Ходасевича, как чрезвычайно характерная для творческого облика их автора, Белым, безусловно, была подмечена и воспринята сочувственно. Думается, что линии связи между «ходасевичскими» стихотворениями Андрея Белого и личностью и поэзией Ходасевича проходят не столько в плане конкретных образных перекличек и реминисценций, сколько благодаря сходству «сантиментальных» любовно-психологических коллизий, нашедших свое отражение в «Молодости» и в лирике Белого 1907–1908 гг.

В предисловии к «Урне» Андрей Белый подчеркивал, что «лейтмотив этой книги — раздумье о бренности человеческого естества с его страстями и порывами», что в «Урну» он заключает свое «мертвое „я“»[323]. Лирический субъект ранней поэзии Ходасевича мог бы описать свое мироощущение в тех же самых выражениях. Оба поэта отдают предпочтение сквозному лирическому сюжету, разрабатываемому во множестве их стихотворений этой поры: в различных модификациях проходит тема любовной утраты, неразделенной любви; эта тема составляет основное содержание «Сантиментального романса» («Друг друга нам, // Увы, не лицезреть»), в «Старинном доме» она подается в ироническом ключе (иронический ракурс часто предопределяет поэтическое мировидение Ходасевича) — в живописании ностальгических мечтаний «напудренной красотки семидесяти лет»: «Любовь, // Мечта, весна и сладость — // Не возвратитесь вновь».

«Архаические» аксессуары, которыми изобилует это стихотворение (и отчасти повторяющиеся в «Сантиментальном романсе»: «Зажжем кенкэтов // Бронзовых огни»; в «Старинном доме»: «Кенкэты и портреты»), на свой лад отражают последовательно проводившуюся Белым во второй половине 1900-х гг. общую установку на традиции «золотого века» русской поэзии, на сигнализирующие о прошлом языковые пласты и стилевые приемы. «Неоклассическая» поэтика, которой он отдает предпочтение во многих стихотворениях «Пепла» и в большинстве стихотворений «Урны», предполагала и воскрешение лирических жанров, активно эксплуатировавшихся в литературе давно минувших десятилетий. «Сантиментальный романс» и ряд других стихотворений Белого сходного эмоционального звучания представляют собой опыты элегического творчества на новый лад; в них налицо традиционная «элегическая ситуация меланхолического размышления и уединенного созерцания», призванная «создавать эмоциональную атмосферу „сладкой меланхолии“»[324]. Один и тот же мотив любовного разуверения, звучащий во многих стихотворениях «Урны», являет собой пример характерно элегической монотонии, соответствующей «монотонности скорби, оплакивающей себя»[325]. В своих «архаизаторских» устремлениях Белый не был одинок: «неоклассическую» поэтику активно осваивали его ближайший друг Сергей Соловьев («Цветы и ладан», 1907; «Апрель», 1910), соратник по журналу «Весы» Борис Садовской («Позднее утро», 1909), рано умерший поэт Юрий Сидоров (его посмертная книга вышла с предисловием Белого)[326]; первая книга Ходасевича также всецело вписывалась в этот ряд. Многие «сантиментальные» стихи, вошедшие в «Молодость», используют лексико-стилистические средства, присущие «старинной» поэзии, и в этом сказывалась осознанная творческая программа автора: «Шутя пою наивные слова» («Романс». — С. 64). Стихотворение Ходасевича «Поэт» имеет подзаголовок, указывающий на его жанровую природу: «Элегия», — и обрисовывает лирического персонажа, откровенно стилизованного под типовой облик элегического героя: «Печален день, тоскливо плачет ночь, // Как плеск стихов унылого поэта» (С. 65). «Наивные слова», звучавшие в первой книге Ходасевича, рифмовались для Белого с его собственными попытками «сантиментального» творчества.

Элегические ламентации Ходасевича в биографическом плане подразумевали главным образом Марину Рындину, Белый в своих лирических излияниях исповедовался о поруганном чувстве к Л. Д. Блок; параллелизм в этих психологических ситуациях подчеркивался и разительным сходством минорных настроений у обоих стихотворцев: с образами поэта-«мертвеца» («Sanctus amor») и «мертвого рассвета» («Утро», 1907. — С. 55) у Ходасевича созвучен «Мертвый переулок» у Белого в «Старинном доме». С мотивами тоски, томления, смерти, преобладающими в «Молодости», связана по контрасту музыкальная тема, общая для «ходасевичских» стихотворений Белого: «Рояль открыт. // Поет и плачет клавиш» («Сантиментальный романс»), «Рыдает сонатина // Потоком томных гамм» («Старинный дом»); считая музыку наиболее «запредельным» из искусств, позволяющим расслышать «гаммы из неведомого мира»[327], Белый воспринимал ее как форму указания на то «живое „я“», которому суждено пробудиться «к истинному»[328]. Посвящая свои стихотворения Ходасевичу, Белый не только констатировал родство поэтических эмоций, но и одновременно намекал адресату на возможность изживания столь заворожившего его «мертвого» начала.

Образ «мертвого поэта» возникает у Белого и в одном из знаменитейших его стихотворений — «Друзьям» («Золотому блеску верил, // А умер от солнечных стрел» и т. д.), представляющем собой, опять же — в плане прослеженных соответствий с «золотым веком» русской поэзии, — попытку обновления «архаической» традиции «кладбищенской» элегии. Включая в 1908 г. стихотворение в «Пепел», Белый предпослал ему посвящение Н. И. Петровской: возможно, что тем самым поэт не только отдавал дань памяти былой «мистериальной» любви, но и учитывал новый круг ассоциаций — подразумевающих, в частности, заметный след, оставленный Петровской в первой книге Ходасевича, и, соответственно, прочерчивающих параллель между персонажем автоэпитафии Белого и тем «мертвецом», каким пытался представить себя автор «Молодости». Описывая в воспоминаниях «Между двух революций» 1908 год как «мертвый год», в котором «откладывались безнадежнейшие строчки „Урны“», Белый не случайно здесь же, следом изображает Ходасевича своеобразным «ангелом-хранителем» этих безысходных настроений: «…являлся зеленою гусеницей, облеченной в серую пару, В. Ф. Ходасевич; с икающим смехом сорил своим пеплом, рассказывая очередные мутнящие душу мне сплетни»[329]. Уже отмеченные заведомая предвзятость и гротеск в этих и подобных им описаниях не позволяют воспринимать их как реальную картину; они — яркий пример того, что Ходасевич назвал «враньем ужасным, горестным». Что же касается осознававшейся Белым до конца своих дней глубинной связи с Ходасевичем в пору написания «Старинного дома» и «Сантиментального романса», то она имеет под собой подлинно пережитое — и творчески пережитое.

Петербург до «Петербурга» в мифопоэтике и творчестве Андрея Белого

Роман Андрея Белого «Петербург» (1911–1913), которому суждено было стать в истории русской литературы досоветского периода последним в общем хронологическом ряду крупным произведением, аккумулировавшим в себе все основные параметры петербургского мифа, воплотившим и одновременно развоплотившим их с той полнотой и внятностью, которые бывают присущи только финальным высказываниям, как известно, не сразу получил свое веское и ответственное заглавие. Его «подарил» Белому Вячеслав Иванов — в начале 1912 г., по ознакомлении с первыми главами первоначальной редакции текста; сам же автор колебался между несколькими вариантами: «Путники», «Лакированная карета», «Красное домино», «Злые тени», — а готовясь к реализации замысла романа, вообще условно называл его «Голубем» (подразумевая, что новое произведение станет непосредственным продолжением, второй частью написанного ранее романа «Серебряный голубь»). То единственно возможное и предельно адекватное заглавие, которое, видимо, не в состоянии подвергнуть сомнению или оспорить ни один читатель, критик или аналитик, определилось не сразу; не сразу сложился в сознании автора и тот образ столицы Российской империи, который стал поистине главным героем, героем-демиургом, романа «Петербург».