По лексическому составу эти два текста идентичны, различия между ними — лишь в композиционной последовательности строф (совпадают по местоположению только начальное и заключительное четверостишия), а также в последовательности строк во 2-й строфе первого, рукописного варианта и соответствующей ей 3-й строфе второго, опубликованного варианта. Это же стихотворение, будучи включенным в 1908 г. в «Пепел» под заглавием «На рельсах», обрело третий вариант текста, осуществленный почти исключительно посредством новой перестановки строф (произведенная попутно мелкая лексическая правка в трех строках существенных изменений не внесла): их последовательность в тексте «Пепла» обозначена римскими цифрами при каждой строфе в воспроизведенных выше двух ранних вариантах. Наш пример демонстрации вариативных элементов в пределах одного «малого» текста — из числа самых простых и наглядных; очень часто «монтажные» вариации у Белого сопровождаются значительными изменениями в словесной фактуре, сокращениями и наращениями текста, включением фрагментов, заимствованных из других стихотворений. Важно подчеркнуть при этом, что подобные случаи неравенства поэтического текста самому себе далеко не всегда свидетельствуют о существенных сдвигах, объясняемых общей творческой эволюцией автора; сплошь и рядом варианты и различные редакции текста не разделены большими хронологическими промежутками. Рассмотренные две версии одного стихотворения не имеют точных авторских датировок, но, безусловно, разрыв между ними не превышает нескольких месяцев: даже если посланное Блоку в октябре 1904 г. стихотворение «На железнодорожном полотне» было написано не осенью, а летом или даже весной этого года, то цикл «Тоска о воле», увидевший свет в начале 1905 г., не мог быть оформлен и сдан в печать позднее ноября — декабря 1904 г. Показательный в этом отношении пример — поэма «Первое свидание», написанная вчерне в июне 1921 г. и напечатанная в двух редакциях, существенно отличающихся друг от друга в композиционном плане, а также наличием ряда строк и более или менее пространных фрагментов, представленных только в одной из двух редакций: первый вариант текста был опубликован в берлинском журнале «Знамя», вышедшем в свет в середине августа 1921 г., второй (признаваемый «каноническим») вышел в свет отдельной книжкой в петроградском издательстве «Алконост» в начале октября того же года.

Зыбкость и вариативность межтекстовых и внутритекстовых связей в поэтическом наследии Андрея Белого, свидетельствующие о сугубой конвенциональности расположения составных элементов внутри целостного творческого универсума, в значительной мере компенсируются теми формами самореализации этого универсума, которые осуществляются на лексико-эвфоническом уровне. Все творчество Белого может быть осмыслено как многофункциональная система разнообразных повторов и лейтмотивов, и его произведениям в стихах, наряду с «симфониями», эта особенность присуща наиболее наглядным образом. Н. А. Кожевникова отмечает у Белого различные типы лексических и словообразовательных повторов — глаголов в повелительном наклонении («Кропи, кропи росой хрустальною!»), других глагольных форм («Горит заря, горит — И никнет, никнет ниже», «Летит: и летит — и летит»), прилагательных («сухой, сухой, сухой мороз»), существительных («Кидается на грудь, на плечи — Чертополох, чертополох»), наречий («Туда, туда — далеко // Уходит полотно»), прилагательных при меняющихся существительных («Младых Харит младую наготу»), однокоренных глаголов («О, любите меня, полюбите»), однокоренных существительных («Покров: угрюмый кров»), однокоренных слов разных частей речи, образующих тавтологический повтор («дымным дымом», «краснеет красный край»), прилагательных, объединяющих разноплоскостные слова («Старый ветер нивой старой // Исстари летит») и т. д.[8] Зачастую повторы такого рода достигают предельной концентрации, заполняя собою почти все лексическое пространство поэтического текста. Столь же форсированно проводится звуковая организация — стихи перенасыщены внутренними рифмами, ассонансами, аллитерациями, паронимическими сочетаниями (соединениями разнокорневых слов по звуковой близости: «Сметает смехом смерть», «Зарю я зрю — тебя», «И моря рокот роковой»)[9]. Все эти приемы Белый эксплуатировал с безудержной щедростью, порой нарочито-искусственно выстраивая диковинные сочетания слов, и закономерным образом оказывался беззащитным перед критической отповедью: «Смысл иногда улетучивается, слышатся одни звуки»[10]. А. А. Измайлов в статье о книге «Урна» привел полностью стихотворение «Смерть», «до очевидности построенное на подборе однородных звуков, на аллитерациях и внутренней рифмовке», в обоснование своей мысли о том, что «А. Белый не влечет музыку стиха своею мыслью, но сам влечется ею»: «Здесь черновая работа стихотворца почти видна, как в стеклянном колпаке, ясны все его жертвы, принесенные музыке, видно, как ради рифмы и аллитерации он отвлекался в сторону от прямой дороги своей мысли»; «Как это ни странно, — от заботы о крайнем благозвучии один шаг до почти полной какофонии и косноязычия»[11].

Критик был бы безусловно прав в своих претензиях, если бы имел дело с автором, чья художественная мысль полностью вписывалась в сферу логически-дискурсивной семантики. Измайлов говорит о «музыке стиха», но не учитывает того, что в поэтической системе Андрея Белого эта непременная составляющая предполагает совсем особую организацию текста, общий смысл которого не является линейной суммой локализованных значений отдельных лексических единиц, формирующих текст. «Мне музыкальный звукоряд // Отображает мирозданье», — написал Белый в поэме «Первое свидание», и в этих словах — емкая формула того типа творческого мировидения, который находил свое воплощение во всех его произведениях. Изощренная звукопись, неожиданные и прихотливые словесные сцепления, вариации разнообразных повторов — все это формы воплощения определенного надтекстового всеединства, своего рода глоссолалической литургии или «радения», осуществляющегося «в некоем ассоциативном трансе»: «Стихи — кружащийся слововорот в непрестанном потоке звуковых подобий»[12]. Слово для Белого — субстанция текучая, непрестанно видоизменяющаяся; в нем — «буря расплавленных ритмов звучащего смысла»[13]. Этот динамический смысл, раскрывающийся посредством звукописи и лексических повторов, имеет эзотерическую, тайнозрительную природу — в полном согласии с канонами символистского мироощущения. Ю. М. Лотман, предпринявший анализ стихотворения Белого «Буря», насквозь «прошитого» разнообразными повторами (слов, словосочетаний, морфем, фонем), показал, что все они в конечном счете «сливаются как варианты некоторого высшего инварианта смысла», и сделал совершенно справедливый вывод о том, что Белый «ищет не только новых значений для старых слов и даже не новых слов — он ищет другой язык», который был бы способен соответствовать тем сверхэстетическим, «жизнетворческим», теургическим заданиям, которые ставил перед собой символизм: «Слово перестает для него быть единственным носителем языковых значений (для символиста все, что сверх слова, — сверх языка, за пределами слова — музыка). Это приводит к тому, что область значений безмерно усложняется. С одной стороны, семантика выходит за пределы отдельного слова — она „размазывается“ по всему тексту. Текст делается большим словом, в котором отдельные слова — лишь элементы, сложно взаимодействующие в интегрированном семантическом единстве текста: стиха, строфы, стихотворения. С другой — слово распадается на элементы, и лексические значения передаются единицам низших уровней: морфемам и фонемам»[14].