Но перенесем взор на остающиеся крупные драматические произведения Шекспира, на «Перикла», «Цимбелина», «Зимнюю сказку», «Бурю», на последний великолепный период его деятельности для театра! Взглянем на этот изумительно яркий сентябрь его жизни с таким богатством красок, какою никогда до сих пор не представляло еще его искусство и с чистой прозрачно-свежей сентябрьской атмосферой.

Что стоит на первом плане в воспоминании всякого человека из творений этой пышной осени? Что иное, как не юные женские образы: Марина, Имоджена, Пердита, Миранда, эти утраченные и вновь обретенные, порой одинокие и покинутые юные создания, сплошь и рядом претерпевающие жестокую несправедливость, во всяком случае, не оцененные по заслугам или не занимающие того места, которое им подобает, но все преодолевающие прелестью, возвышенностью и победоносным благородством своего существа.

Само собою разумеется, что они имели модели или одну и ту же модель. Новый мир открылся для Шекспира, и было бы бесплодно предаваться разнообразным, близким или далеким догадкам насчет того, как он открылся для него, или кто ему открыл этот мир. Мы лишь слегка коснемся той возможности, что во время и после бурного кризиса презрения к людям Шекспир вновь примирился с жизнью благодаря юношески женственному величию и благодаря поэзии, которое оно распространило вокруг себя и которое оно принесло с собою.

У всех этих молодых женщин есть нечто родственное, и все они резко отличаются от других групп молодых женщин у Шекспира. Они лишь наполовину принадлежат миру действительности, наполовину же — миру фантазии. Обаяние юности и романтика сказки окружают их лучезарным сиянием, все они оказываются поистине неприступными для житейской грязи и незаслуженного унижения, в которое их повергает судьба. Они самоуверенны, хотя не обладают смелой отвагой гениальных молодых девушек Шекспира. Они кротки, хотя нет у них безмолвной, трогательной грусти, свойственной его молодым женщинам, приносимым в жертву. Ни одна из них не кончает трагически, и ни одна не произносит шутки. Но каждая стоит перед поэтом, как достойное благоговения существо.

Марина и Пердита находятся в совершенно сходных условиях. Они брошенные дети, по-видимому, без отца и без матери; они переживают одинаковые опасности, одинаково терпят низкую долю. Имоджену ложно обвиняют, угрожают ей смертью, как перед тем Марине, но ее обвиняет и ее обрекает на смерть тот, кто ей дороже всех в мире, и все же она сохраняет несломленной силу своего характера, более того, сохраняет неприкосновенной свою любовь к безрассудному и недостойному супругу.

Миранда, наконец, низвергнута с того места, которое принадлежит ей как принцессе, обречена на уединенную жизнь на необитаемом острове, но бдительная нежность отца оберегает ее. Вообще, в изображении как ее, так и Марины, в той нежности, с какой рисуется этот образ есть нечто наполовину отеческое, но в «Буре» особенно поразителен взгляд на молодую девушку в ее естественной прелести как на возбуждающую удивление тайну природы. Агнеса у Мольера и Миранда у Шекспира представляют в том отношении сходство между собою, что ни та, ни другая не видала молодого мужчины ранее встречи с тем, кого ей суждено полюбить; но, тогда как Мольер наделяет свою Агнесу лишь тою невинностью, которая коренится в ее искусственно поддерживаемом неведении, невинностью, исчезающей так же быстро, как роса, перед солнцем любви, Миранда является перед Шекспиром почти как чуждое ему существо и остается идеалом невинности, задушевной женственности и девственной эротики, перед которым он едва не склоняет головы с чувством, похожим на молитву.

Пробежим взором женскую галерею Шекспира.

Вот грубые, с мужским складом характера, героини его юности, женщины кровожадные, как Тамора, преступные и энергичные натуры, как Маргарита Анжуйская, а позднее леди Макбет,

Гонерилья, Регана; вот образы, выполненные с некоторым пренебрежением к женщине, как Анна в «Ричарде III», или сварливые, бранчливые, как Катарина в «Укрощении строптивой» и Адриана в «Комедии ошибок», натуры, в которых как будто нашли отзвук воспоминания об оставленной в Стрэтфорде жене.

Вслед за тем являются страстно любящие молодые женщины из периода молодости Шекспира: Джульетта в «Двух веронцах», Венера, Титания, Елена в комедии «Конец — делу венец» и, наконец, настоящая Джульетта.

Затем утонченные, остроумные, чисто-веселые молодые девушки, начиная уже с Розалинды в «Бесплодных усилиях любви», переходя к Порции в «Венецианском купце» и кончая Беатриче, Виолой и настоящей Розалиндой.

Затем следуют наивные, с трагическим складом души, глубоко чувствующие, молчаливые, обреченные на гибель: Офелия, Дездемона, Корделия.

Затем, в период самого глубокого разочарования, — чисто чувственный женский тип: Клеопатра, Крессида.

И вот теперь, под самый конец, совсем юная девушка, на которую поэт смотрит горячим взором зрелого мужчины, радуясь ее юности и чувствуя к ней некоторую эротику восхищения.

Женщина была так же потеряна для него, как Марина для своего отца Перикла, Пердита для своего отца Леонта. Он углубляется в ее существо с некоторой долей той отеческой нежности, которую он сам чувствует к своему созданию Имодже-не, и которую его последнее воплощение, волшебник Просперо, чувствует к своей дочери Миранде.

Он надорвался над жизнью; теперь он не берется больше за самую тяжелую ее ношу.

Не надо больше трагедий! Не надо больше исторических драм! Не надо больше этих ужасов и этой действительности! Нет, теперь он покажет фантастический отблеск жизни с переменами и нечаянностями в причудливом стиле волшебной сказки. Теперь он создаст фантастически-поэтическую рамку вокруг пленительной серьезности молодой женщины, вокруг серьезной пленительности молодой девушки.

Она представляется как бы откровением из другого, лучшего мира, эта чарующая прелесть, и потому поэт перенесет ее в обстановку, навевающую мечту, как и она сама: на корабль, плывущий по открытому морю у берегов Митилены, или в удивительную, омываемую со всех сторон морем Богемию, или на уединенный, защищенный волшебными чарами остров, или в Британию, где короли из эпохи римлян и итальянцы XVI века встречаются с молодыми принцами, живущими в лесных пещеpax и никогда не видавшими молодой женщины, подобно тому, как Миранда никогда не видала молодого мужчины.

И таким образом постепенно возвращается он к некоторым светлым настроениям своей молодости, когда он создавал пляску эльфов в комедии «Сон в летнюю ночь» или поселял беззаботных юношей и дышащих весельем молодых девушек в неведомом лесу в Арденнах, где были львы и кипарисы.

Но только задорное настроение исчезло, между тем как фантазия, не связанная законами действительности, играет вполне свободно. За этой свободной игрой фантазии много скрывается теперь серьезного смысла и опыта. Поэт взмахивает волшебным жезлом, и действительность отодвигается или прорезывается — теперь, как и прежде, в дни его молодости. Но светлое настроение перешло в тихую грусть; задор превратился в слабую улыбку. Грезы души, по которой прошел бич жизни, — вот что предлагает он нам под конец; богатую, но непродолжительную фантасмагорию, занимающую всего-навсего каких-нибудь три-четыре года.

Затем Просперо навсегда бросает в море свой волшебный жезл.

Глава 69. «Перикл». — Сотрудничество с Вилкинсом и Роули. — Шекспир и Корнель

Непроницаемый мрак окружает творчество Шекспира в тот промежуток времени, когда совершается переход от его мрачного, недоверчивого взгляда на жизнь к более светлому миросозерцанию, выступающему в его последних пьесах. Мы встречаем здесь небольшой ряд драм, в которых мы или положительно видим, что они лишь частью написаны им, как это было с «Тимоном» и следующим за ним «Периклом», или же о которых мы можем с уверенностью сказать, что самая крупная часть в них не имеет никакого отношения к нему, но где все же остается более или менее сильная или слабая возможность предполагать, что он вписал в них некоторые важнейшие реплики или внес в них местами значительную ретушевку, как, например, в «Генрихе VIII» и в «Двух благородных родственниках».