С какою жестокостью бьет по голове несчастного старика вызванная им справедливость.

В сущности, на что же ему жаловаться? Дочери его эгоистичны и жестоки, но рассуждают они справедливо, их поступки рассудительны. Ему достаточно двадцати пяти рыцарей, его свита буйствует, лучший его приближенный Кент сшибает с ног и бьет слугу только потому, что у того подлое лицо, шут в глаза смеется королевам.

От власти Лир сам отказался, — и механическая рассудительность справедливо указывает не допускать его ребяческого вмешательства.

Эдмунд — низкий и подлый человек, но ищет он справедливого признания своих прав. Его рассуждения безукоризненно логичны.

Глостер, конечно, изменник по отношению к своим новым королям. С ним поступают неслыханно жестоко, но нравы и обычаи в те отдаленные времена — вообще суровы.

Даже природа — против короля Лира, но обращаться с жалобами к северным небесам — смешно. Может быть, в благословенной Италии можно мечтать о благодетельной справедливости природы, — здесь же — пустыня, дождь, снег, ветер, град, холод, туман, — вот ее ответ детским мечтаниям.

Только воля и доброе желание человека может очеловечить, смягчить эти законы.

Но Лир отказался от них, связав понятие о великодушном поступке с ожиданием истинной благодарности и каких-то сейчас же ощутимых последствий.

Ему кричать в пустые небеса, бить себя в голову, обвинять дождь и ветер, — в ответ он может получить только одно — «ты сам так захотел».

И тем не менее Лир прав в своих жалобах.

Почему? Есть высшая, мировая справедливость, сметающая все мелкие, мещанские справедливости, бескорыстная и конечная, но едва ли можно вызвать ее единолично, без эволюции почти всего человечества, без коренного изменения человеческой души и общественных отношений.

А так — блуждать королю Лиру под градом и непогодой, пророчески вопя к пустым небесам.

Простая, неречистая, робкая, милостивая (не «справедливая», а просто любящая и сострадательная) Корделия, — кажется ему желанным раем, последней соломинкой среди бурных столкновений понятий и чувств, которые он вызвал.

Он захотел низвести понятие о высшей справедливости, низвести единолично, сразу, вдруг, одним движением своей великой души.

Регана, Гонерилья, Эдмунд, буря, ветер — лишь жестокая карикатура в ответ на его возвышенную ошибку.

Теперь его союзники — Кент, преступивший приказы королей, Глостер — изменник жестоким правителям, Эдгард — пострадавший от логичных притязаний своего родного брата, Корделия — скромная и очень простая женщина, французский король — прямо уже внешний враг родины, шут — верный спутник, обличающий с жестокой насмешкой и бессердечие «справедливых» обезьян, и глупость возвышенных ребяческих мечтаний.

Вот общество бунтовщиков против мещанской, эгоистичной жестокости и общеустановленной механической справедливости.

Они — ее жертвы.

Но король Лир жертва собственной ошибки, ложного сдвига духа, заставившего его капризно, упрямо поверить в тождество двух справедливостей и спутавшего два несоединимых нравственных плана.

Лир блуждает, как Вотан, как «Вечный жид», как вечный скиталец, пророчествуя, проклиная, обвиняя бездушный ветер, который раздувает его седины в ответ на его вопли. Дуб, сам себя опаляющий молниею.

«Двенадцатая ночь»

Люди, изучавшие теорию музыкальной композиции, в частности, сонатную форму, знают правила, что за более оживленной и энергичной первой частью должна следовать более медленная и лирическая вторая, что более сдержанная музыка не так требует контрастов, что противоположениям тем более надлежит быть резкими, чем ярче и выразительнее противополагаемые элементы. Это правило родилось не по капризу какого-нибудь педанта (и у них бывают капризы), а проистекает из достаточно основного психологического закона.

Я думаю, если разобрать пресловутое слияние в шекспировских пьесах трагического и лирического с комическим и буффонным, мы найдем ту же музыкальную последовательность.

Конечно, для домашней любовной драмы, как «Много шума из ничего», достаточным противовесом служит турнир придворных остроумцев Беатрисы и Бенедикта, но грубоватым шуткам пьяной компании оригиналов и уродов, заполняющих своим веселым шумом половину комедии «Двенадцатая ночь», — симметрией может быть только тончайшая, полная причуд, поэзии, запаха вереска и фиалок, музыки и томлений, сказка о влюбленном герцоге, его паже и жестокой красавице.

Всей поэтической половины в «Московской студии» совершенно не было. Не беда, что не было внешней красивости, хотя и она была бы тут не лишней, но не было какого-то духа, духа поэзии, Шекспира и простой театральности.

Что подходило к рассказу Диккенса, совсем не подходит к пьесе Шекспира. Добросовестная, внятная (немного ученическая) читка, естественные движения, натуральная постановка оказались недостаточными.

Лучше других была Оливия (Бакланова), естественно и трогательно читавшая стихи, хотя и не блиставшая небесной красотой. Очень плох Вырубов, какой-то провинциальный 3й неврастеник с развинченными и приблизительными жестами, плачущим и однообразным голосом. Сухачева, бесцветная, как Виола, совсем была смешна в виде Себастьяна. Я не знаю, есть ли такая традиция, чтобы обе роли исполняла одна и та же актриса, но, конечно, гораздо благоразумнее их разделить, во-первых, потому что при гриме сходства можно достигнуть даже между такими непохожими друг на друга артистами, как Лешков и Тхоржевская (как это было в Михайловском театре), во-вторых, было бы избегнуто неудобство в постановке последней картины, где подставную Виолу приходится держать все время спиной к публике.

Комическая часть «Двенадцатой ночи» была гораздо лучше представлена: тут налицо и веселая выдумка, и трюки (иногда немного тяжеловесные), и отличное исполнение гг. Колина (Мальволио), Смышляева (сэр Андрей Эгчик) и Болеславского (сэр Тоби), и темп, и темперамент, — так что центр тяжести комедии переносится на похождения пьяных чудаков и на историю с одураченным домоправителем.

Но все это, при отсутствии противовеса в виде поэтической истории, было несколько утомительно и однообразно, тем более, что вследствие системы «сукон», казалось, что все происходит в каких-то душных, грязных закоулках. Ни приморского воздуха, ни сада Оливии, ни «фиалковых гряд», о которых говорит герцог, ни неба, ни ветра, ни свежего воздуха — не было.

Система «сукон» дает большие преимущества, но почему-то всегда производит убогое и грязное впечатление. Но преимуществом сукон для смены картин Московская студия воспользовалась как-то странно, все-таки перетасовав шекспировский текст, поместив сцену спасения Себастьяна тотчас после спасения Виолы, переставив сцены в доме Оливии и т. д.

Может быть, такая последовательность естественнее и логичнее, чем у Шекспира, но я не знаю, хвалить ли стремления облагоразумить причудливую комедию и сделать понятной некоторую поэтическую путаницу?

Зная честность и добросовестность Московской студии, я не могу думать, что они недостаточно уяснили себе, как они хотят поставить и исполнять Шекспира, но, очевидно, от аскетического взгляда на театр несколько атрофируется и само чувство театральности, которое здесь необходимо, да и просто на половину ролей не нашлось исполнителей. Самый же замысел и план постановки шекспировской комедии мне кажется раздробленным, лишенным театральности и поэзии, напрасно (хотя и честно) опрощенным, немного стерилизованным.

«Венецианский купец»

Взять тройную жестокость, три темные, жестокие, извращенные страсти, едва сознаваемые нами в тайниках человеческой души, три ужаса, — и создать из них светлую, радостную, милосердную, живую и живительную жизнь — в этом великое достижение преображающего, вечного для всех времен и народов искусства.

«Венецианский купец», как его обычно — гастролерски — толкуют, одна из самых трудных и неприятных пьес Шекспира. Она же наиболее осиянная, светлая, преодолевшая черные ужасы собственной души, как показал только что великолепный замысел А. Н. Бенуа и замечательное исполнение.