Сохранились также планы и наброски к «Конармии». Повторяющие дневник по материалу, они содержат важные замечания о форме, художественной структуре будущей книги. «Рассказ стремителен и быстр. — Короткие главы, насыщенные содержанием. — По дням. Коротко. Драматически. — Никаких рассуждений. — Тщательный выбор слов. — Форма эпизодов — в полстраницы. — Без сравнений и исторических параллелей. — Просто рассказ. — Стиль, размер. — Поэма в прозе». Последнее определение повторяется трижды.

Повторяясь, ощупью Бабель ищет и, в конце концов, находит эстетическую формулу, в которую укладывается привычный в 1920-е годы материал боев и походов: поэма в прозе, стремительный и быстрый рассказ, становящийся поэзией.

Жанр

«Бабель прекрасно вписывается в советский литературный пейзаж 20-х годов. „Конармия“ тематически стоит в одном ряду с партизанскими рассказами и повестями Всеволода Иванова, и с „Чапаевым“ Фурманова, и с „Разгромом“ Фадеева, и с великим множеством иных сочинений о Гражданской войне. Ее натурализм и жестокость, буйство темных, стихийных сил, раскованных революцией, нисколько не примечательнее и не страшнее, чем у того же Всеволода Иванова или Артема Веселого. Ее цветистый слог нисколько не цветистее и не ярче, чем волшебная словесная ткань Андрея Платонова, или отважные эксперименты „Серапионовых братьев“, или неповторимый колорит „Тихого Дона“» (Ш. Маркиш).

Это так и одновременно совсем не так. Совпадая со многими современниками тематически, Бабель отталкивался от них эстетически, прежде всего — жанрово.

«Чапаев», «Разгром», «Россия, кровью умытая», «Тихий Дон», главные книги Платонова («Чевенгур», «Котлован») были разнообразными трансформациями романа. В партизанских повестях Вс. Иванова и великом множестве иных сочинений о Гражданской войне очевидна была натуралистическая, очерковая основа. Такие «военные физиологии» с психологическими подробностями, разветвленностью, неспешностью большой формы — были жанрово аморфными. Применить к ним критерии краткости, тщательного выбора слов, размера решительно невозможно. Ближайшим эстетическим соратником автора «Конармии» становится писатель, начавший чуть раньше и предельно далекий по материалу. «Под пушек гром, под звоны сабель от Зощенко родился Бабель», — фиксировала эту связь эпиграмма 1920-х годов. Судьба того и другого связана с малыми жанрами русской прозы.

В 1937 году в беседе с молодыми литераторами Бабель, объявляя Льва Толстого главным, с его точки зрения, русским писателем («Мне кажется, что у нас начинающие литераторы мало читают и изучают Льва Николаевича Толстого, пожалуй, самого удивительного из всех писателей, когда-либо существовавших»), в то же время объяснял — почти физиологически, — почему он не может следовать толстовскому методу. «Дело вот в чем, в том, что у Льва Николаевича Толстого хватало темперамента на то, чтобы описать все двадцать четыре часа в сутках, причем он помнил все, что с ним произошло, а у меня, очевидно, хватает темперамента только на то, чтобы описать самые интересные пять минут, которые я испытал. Отсюда и появился этот жанр новеллы».

Бабель прекрасно видит и описывает некоторую чуждость «этого жанра» на русской почве. «Мне кажется, что о технике рассказа хорошо бы поговорить, потому что этот жанр у нас не очень в чести. Надо сказать, что и раньше этот жанр у нас никогда в особенном расцвете не был, здесь французы шли впереди нас. Собственно, настоящий новеллист у нас — Чехов. У Горького большинство рассказов — это сокращенные романы. У Толстого — тоже сокращенные романы, кроме „После бала“. Это настоящий рассказ. Вообще у нас рассказы пишут плоховато, больше тянутся на романы».

В сущности, о том же через много лет скажет И. Бродский: «Мы — нация многословная и многосложная; мы — люди придаточного предложения, завихряющихся прилагательных».

«Если тебе дадут лист бумаги — пиши поперек». Бабель идет поперек этой традиции: «Мое отношение к прилагательным — это история моей жизни. Если бы я написал свою биографию, то я назвал бы ее „История одного прилагательного“».

Естественно, рабочее определение новеллы он находит не «здесь», а «там». «В письме Гете к Эккерману я прочитал определение новеллы — небольшого рассказа, того жанра, в котором я себя чувствую более удобно, чем в другом. Его определение новеллы очень просто: это есть рассказ о необыкновенном происшествии. Может быть, это неверно, я не знаю. Гете так думал».

Прикоснувшись к новому обжигающему материалу («Почему у меня непреходящая тоска? Потому что далек от дома, потому что разрушаем, идем как вихрь, как лава, всеми ненавидимые, разлетается жизнь, я на большой непрекращающейся панихиде»), Бабель стал создателем нового рассказа, сочетающего поэтику бытовой «новости» и модернистской экспрессивности и эксцентричности.

«Конармия» — книга «необыкновенных происшествий», новелл-пятиминуток. В этом, жанровом, контексте Бабель ближе не Фадееву с Платоновым, а Зощенко, автору «Рассказов Синебрюхова», с его идеей неописуемости новой реальности старыми художественными средствами.

Бабель домовито обустраивает этот малый, фрагментарный жанр, делая его разнообразным, богатым возможностями и перспективами.

В книге есть новеллы в точном смысле слова — анекдоты, случаи, необыкновенные происшествия с обязательной пуантой, точкой, неожиданной, ошарашивающей читателя концовкой.

В незнакомом доме рассказчик, не подозревая об этом, спит рядом с трупом («Переход через Збруч»). С помощью ловкого трюка конармеец выдает издыхающего доходягу коня за «справную кобылку» («Начальник конзапаса»). Грудной ребенок, которого всю ночь трогательно опекает другой конармеец, оказывается мешком соли, — и Балмашов «кончает» спекулянтку-обманщицу («Соль»). Дезертир-дьякон, выдающий себя за глухого, после трехдневных истязаний конвоиром, действительно теряет слух («Иваны»).

В других случаях необыкновенное происшествие в рассказе отсутствует. Люди просто едут куда-то, разговаривают, пишут письма, поют… Но сюжет и здесь строится по законам новеллы, а не сокращенного романа. Заменой событийной новеллистической точки становится слово («Ужели слово найдено?»), эффектный афоризм, который вспыхивает в концовке текста и разрешает накапливающееся на протяжении новеллы напряжение и ожидание.

«…Я понял жгучую историю этой окраины…» («Учение о тачанке»). «И мы услышали великое безмолвие рубки» («Комбриг два»). «О смерть, о корыстолюбец, о жадный вор, отчего ты не пожалел нас хотя бы однажды?» («Кладбище в Козине»). «…А увидимся, прямо сказать, в царствии небесном, но, как по слухам, у старика на небесах не царствие, а бордель по всей форме, а трипперов и на земле хватает, то, может, и не увидимся» («Продолжение истории одной лошади»).

«То или иное бабелевское словцо, та или иная магическая формулировка становится гравитационным центром эпизода, — замечает исследователь черновиков „Конармии“ Э. Коган. — В особых случаях подобный словесный сгусток возникает априорно, до ситуации. Он кочует из эпизода в эпизод, и автору приходится примерять не одну сюжетную оправу, пока она не сольется с драгоценной находкой».

Традиционная новелла-ситуация, новелла-анекдот соседствует в «Конармии» с новеллой-формулой, новеллой-афоризмом. Естественно, бывают случаи, когда «словцо» подпирает и подтверждает новеллистическую точку. «Стрельбой, — я так выскажу, — от человека только отделаться можно: стрельба — это ему помилование, а себе гнусная легкость, стрельбой до души не дойдешь, где она у человека есть и как она показывается. Но я, бывает, себя не жалею, я, бывает, врага час топчу или более часу, мне желательно жизнь узнать, какая она у нас есть…» — завершает герой свой рассказ о страшной мести веселому барину Никитинскому («Жизнеописание Павличенки, Матвея Родионыча»). «Жалеете вы, очкастые, нашего брата, как кошка мышку…» — хрипит Афонька Бида после выстрела в Долгушова («Смерть Долгушова»).