Так вот, сенсуализм, гедонизм, антипсихологизм (всегда сопутствующие молодости) — установки потенциально очень бедные и, чтобы не исчерпаться и не опротиветь до срока, требуют подпорок и пряных приправ в виде экзотики, не очень опасных авантюр, эстетства, мистики или, не к ночи будь помянута, эзотерики. В целом, это требование новизны любого качества по разумной и доступной цене.
Самые свежие у Крусанова рассказы — одновременно и самые простые. Это объединившиеся в повесть новеллы цикла «Дневник собаки Павлова» (даже «философема» о неком Небесном Павлове, использующем людей для своих экспериментов, здесь на месте). Их вкусно читать. И далее — все хорошее, что можно сказать о сравнительно молодом, одаренном и многообещающем прозаике: стиль, диалоги, интрига, остроумие (не могу отказать себе в удовольствии поделиться с читателем его первоклассной шуткой, что Шишкин был очень смелым живописцем — так близко подобрался к семейству медведей! Сомнительны, однако, каламбуры — вроде «урбанства» Москвы; вообще, за каламбуры принято было извиняться еще в позапрошлом веке).
Есть определенная «гулкость» во всем, что он делает, поскольку он приходит сегодня к всероссийскому читателю не один, а с целой поколенческой группой вполне сложившихся питерских авторов. К сожалению, нередко обремененных опытом маргиналитета и забывающих, что культура Петербурга существует не для одного соперничества с Москвой, а для красоты выбора русскими людьми своей судьбы и ее испытания. Крусанов, надо сказать, выглядит удачливым счастливчиком на общем фоне, ему не приходилось никогда писать «в стол» и «для друзей». Даже рецензируемая книга, перед тем как выйти в «Амфоре», издавалась питерским же «Борей-Арт» — пусть тиражом всего 500 экземпляров.
Именно этот круг книжников-бражников, к которому целиком принадлежит сам Крусанов, оказался наилучшим строительным материалом для его прозы. Как автор он знает его в мельчайших любовных подробностях, ему сочувствует, с ним старится и разделяет то, чего с ним разделять, может, не следовало бы. То, что способно погубить одаренного писателя. И, кажется, это уже происходит.
Это мертвящее представление, что словесное искусство может и должно быть чем-то вроде китайских ажурных костяных шаров, вложенных друг в друга, что оно — вопрос ремесла, искусности и выдумки. Даже в этом сравнительно раннем сборнике половина рассказов уже «ушиблена» (как выразился рецензент «НГ») Павичем, что хуже — безвкусной и фальшивой набоковской «Адой», в лучшем случае — экзотикой во вкусе автора «Александрийского квартета» (боюсь, писатель не только прогрелся солнцем в детстве, но и набрался «египетских» впечатлений).
Стиль, столь легкий и энергичный у Крусанова, дегенерирует до стилизации в рассказах цикла «Знаки отличия», рассказах с рыхлой композицией и претенциозными названиями («Сотворение праха», «Тот, что кольцует ангелов», «Скрытые возможности фруктовой соломки»). Титульный «Бессмертник» — просто ученический и эпигонский текст. Но что самое тревожное — выход из пределов конституционально «молодой» прозы Крусанов увидел для себя (примерещилось!) в намертво зализанном, закругленно риторическом, историко-фантастическом и находящемся в опасной близости к коммерческой литературе романе «Укус ангела», дошедшим к российскому читателю прежде рассказов.
Хочется забежать назад и вскричать: Паша, осторожнее — ты между Сциллой и Харибдой!
Но возвращаться поздно, останавливаться нельзя — остается попытаться проскользнуть. Или перепрыгнуть. Впереди — путь параллельный Б. Акунинскому (другие модификации: Эко, Павич, Пелевин, Сорокин, общий знаменатель творчества которых — изобретательность, быстро переходящая в собственную противоположность), на котором каждые год-два придется поставлять на книжный рынок по увесистой выдумке, насколько достанет срока жизни. Позади остался исчерпанный ресурс одной из петербургских литературных традиций 1920-х гг.
Сверкающее и трепещущее стрекозье лето, «ювелирски отделанное» (по выражению Достоевского, так и не преуспевшего в этом искусстве), промелькнуло. Вот-вот на авансцене покажется муравей (но не басенный труженик, а пожиратель времени и глашатай неотвратимого наступления зимы) и спросит стихами дедушки Крылова:
В обрисованной коллизии отражается не личная проблема Крусанова, но общий эстетический и мировоззренческий тупик, в котором очутилась современная русская проза, если не вообще литература.
Как никогда, возможно, искусство повествования нуждается сегодня в открытии нехоженных троп.
ВОЗВРАЩЕНИЕ УКРАДЕННОЙ КНИГИ
Это история, которую надо рассказывать с конца. И хотя всем известно, чем заканчивается всякая доведенная до конца история, предлагаемая читателю книга — не предисловие к смерти или гибели, но история жизни, сплетшейся с любовью, — теперь уже навсегда.
В общих чертах финал таков: в жившей в Москве на улице Горького генеральской семье в 1994 году умер генерал; три года спустя погибает в огне его невестка, прима ефремовского МХАТА Елена Майорова, а еще 9 месяцев спустя умирает ее муж, известный художник Сергей Шерстюк.
К этой опустошительной серии смертей мы вернемся еще. Прежде следует объясниться, почему это все зовется «историей», а книга, составленная из хронологически упорядоченных дневниковых записей, названа «Украденной книгой» с подзаголовком «Документальный роман».
Ответ прост: потому что, собравшись под одну обложку, все эти уцелевшие в разных тетрадях записи складываются во внятную историю, проступающую со страниц вырванной из рук Безносой Украденной книги, адресованной живым и являющейся, по существу, романом в жанре non-fiction. Но начать придется издалека.
Нет на свете ничего интереснее загадки и тайны личности, живой и непоследовательной, даже не снившейся бедному воображению беллетристов, этих каторжников «реализма», наловчившихся для пропитания «тискать романы». Дневник — жанр в высшей степени литературный, в том смысле, что всегда адресован не современникам, а некой «понимающей субстанции» — персональной, но при этом лишенной определенности очертаний и реагирующей на фиктивность и фальшь, как лакмусовая бумажка на мочевину: моментально приобретают трупную синюшность или краснеют от стыда целые страницы.
Все, к чему ни прикасался Сергей Шерстюк, либо превращалось в дневник, либо неудержимо стремилось к этому, — чтобы внутри него продолжить мутацию дальше. Будучи офицером запаса, историком искусства по образованию, автором нескольких нетрадиционных романов, лидером московской школы художников-гиперреалистов и драматургом и постановщиком своеобразного созданного им «театра жизни», Артистом, в широком смысле, и весьма нетривиальным интеллектуалом, все же в первую голову он являлся многоликим автором собственных дневников. Его ранний роман «Джазовые импровизации на тему смерти» был написан в форме дневника — точнее, дневник описываемых лет совпал с ним по мерке и сделался его формой. Жизнь как бы поставляла зерна событий, а автор дневника перемалывал их в муку: на выходе это были уже другие события и совсем другой «мельник». Получив освобожденную от природных форм «муку», можно было начинать что-то с ней делать.
Последовательно пройдя путь от реализма до абстракционизма, почти одновременно потеряв владевшую его сердцем Жрицетку, завершив роман и закончив высшую школу, киевский хипстер Шерстюк превратился по закону метаморфоза в русского монархиста и гиперреалиста, сколотившего собственную, если не «школу», то группу и художественное направление. Похожая история повторялась и в дальнейшем, и Шерстюк, таким образом, пережил еще ряд превращений. Хотя возможность всех их была заложена в нем изначально, как в куколке (и как в каждом, кто не боится самостоятельно проживать свою жизнь).