Набоков, при всем своем остром лирическом инстинкте, очень русском по своей природе, психологически скроен был по меркам викторианской эпохи и расположен к той же скрытой, контролируемой маниакальности, что и Кэррол-Доджсон, чью «Алису» он сподобился перевести, превратив ее в Аню. Обоих роднит компенсаторная страсть к причудливому, нелинейному, безопасно чудаковатому, головоломкам и стишкам (только у Кэррола они из проективных, а у Набокова из отживших поэтик и логик), но также страсть к запретному и наказуемому, — и от Алисы Лиделл может быть прочерчена строгая циркульная кривая к Лолите.

Вернемся, однако, в Фиальту. Заметая следы, Набоков родословную своей Нины позаимствовал у героинь собственных ранних произведений — юность, поцелуи, Лужское имение, зима. Это счастливое механическое соединение, наложение, привело к неожиданному и стремительному росту емкости образа. В Нине оказалось выделено и подчеркнуто главное из того, что не давало ему покоя — тревожило, интриговало, мучало. Это ощущение абсолютной недоступности, непостижимости и неподвластности того бесконечно волнующего, что вполне доступно, подчиняется любой власти, невероятно примитивно устроено, и умудряется при этом сохранять все свое колдовское очарование и свою власть над ним. И это не только Ирина, юношеские любови, но также, прости Господи, Россия, которая «несмотря на свое давнее, преданное подражание им, оказалась все-таки смертной», а эти самые они, как всегда, «отделались местным и временным повреждением чешуи».

Т.е. Набоков устроил прощальный пир всему, что любил, более того — самой способности любить. Нина погибает в результате столкновения на полном ходу автомобиля с фургоном бродячего цирка — мастерский фокус!

«Неужели была какая-либо возможность жизни моей с Ниной, жизни едва вообразимой, напоенной наперед страстной, нестерпимой печалью, жизни, каждое мгновение которой прислушивалось бы, дрожа, к тишине прошлого? Глупости, глупости!»

Автор превышает здесь все собою же введенные лимиты на использование так называемой «пошлости», безвкусицы и — о ужас! — фольклора и даже романса:

«Говорят, что ты женишься.

Ты знаешь, что это меня убьет»(франц.).

Но: «как часто бывает, пошлость, неизвестно к чему относившаяся, крепко обвилась вокруг воспоминания, питаясь его грустью».

«„А что если я вас люблю?“… „Я пошутил, пошутил“, — поспешил я воскликнуть, слегка обнимая ее под правую грудь».

Хороша шуточка в манере чеховского персонажа! Да и сам Антон Павлович не схожим ли образом изъяснялся со своими пассиями? Полноте, уж не одна и та же ли это история? Не переписанный ли это Чехов, только концентрированный, яркий, как лампочка, выспыхивающая перед тем, как перегореть? От него эта чудная недоговоренность «Весны…». Очень возможно, что «Ялта», отчетливо различимая в звучании Фи-альты, не только мнемоним бегства с родины, но и напоминание о месте затворничества угасающего классика и прогулок по набережной его Дамы с Собачкой.

Другой корень вымышленного топонима, источающий «сахаристо-сырой запах мелкого, темного, самого мятого из цветов», по закону ассоциативной связи безошибочно указывает на Париж как место, где собственно и разыгрался любовный роман.

Полюбить безоглядно и безусловно как для героя, так и для автора оказалось настолько страшно, что понадобилась вымышленная автокатастрофа — пришлось пойти на «мокрое дело» однажды весной в Фиальте. Препроводив Нину на воскрилиях своей прозы на сияющие небеса, от греха подальше, сладкоголосая райская птица Сирин выполнила свое предназначение и вправе теперь была и сама покинуть пределы.

Оставался Набоков, и вот что нагадал он себе той весной в Фиальте.

Желая заклясть судьбу, он вызвал собственного демона и попытался себя с ним расподобить, заключив его в тело злосчастного парижского венгра, модного писателя:

«В начале его поприща еще можно было сквозь расписные окна его поразительной прозы различить какой-то сад, какое-то сонно-знакомое расположение деревьев… но с каждым годом роспись становилась все гуще, розовость и лиловизна все грознее; и теперь уже ничего не видно через это страшное драгоценное стекло, и кажется, что если разбить его, то одна лишь ударит в душу черная и совершенно пустая ночь».

Какая злая карикатура на вектор эволюции собственного письма в направлении все более «бледных огней» и все большей «прозрачности вещей», — которые прозрачны, как известно, только для призраков и духов! Той весной Набоков противился еще «демонскому обаянию»:

«В совершенстве изучив природу вымысла, он особенно кичился званием сочинителя, которое ставил выше звания писателя; я же никогда не понимал, как это можно книги выдумывать, что проку в выдумке; и, не убоясь его издевательски любезного взгляда, я ему признался однажды, что будь я литератором, лишь сердцу своему позволял бы иметь воображение, да еще, пожалуй, допускал бы память, эту длинную вечернюю тень истины, но рассудка ни за что не возил бы по маскарадам».

Но после литературного убийства в Фиальте путь его пролег перед ним с галлюцинаторной беспощадной ясностью: он вел из страны бабочек в шахматную страну летучих мышей и теней — за спуском в англоязычную долину его ожидало покорение ледяной вершины «Ады».

Обе зоофильные метафоры привлечены не ради красоты слога — они извлечены из авторского текста. Вот прощание любовников, оказавшееся последним:

«…я повторил, я хотел добавить… но что-то, как летучая мышь, мелькнуло по ее лицу, быстрое, странное, почти некрасивое выражение…».

А вот мгновение перед их последней встречей, подсмотренное в зеркальце взгляда путешествующего англичанина:

«…я заметил, как, в сторону скользнув большим аквамариновым глазом с воспаленным лузгом, он самым копчиком языка молниеносно облизнулся. Я машинально посмотрел туда же и увидел Нину». И в этих перепадах зрения безошибочная трехходовка прочно связует Нину с бабочкой общим родом вожделения, поскольку еще тем же утром, за завтраком, тот же англичанин с тем же упрямым вожделением в прозрачных глазах: «которое уже раз видел, но теперь оно никоим образом не относилось к Нине, на нее он не смотрел совершенно, а направлял пристальный, жадный взгляд на верхний угол широкого окна, у которого сидел». И далее: «Между тем англичанин вдруг решительно поднялся, встал на стул, оттуда шагнул на подоконник и, выпрямившись во весь свой громадный рост, снял с верхнего угла оконницы и ловко перевел в коробок ночную бабочку с бобровой спинкой».

И, в дополнение к приведенному выше витражно-литературному шаржу, это второй, не менее характерный и беспощадный автопортрет Набокова в полном развитии, портрет серийного убийцы бабочек — обворожительных, бесполезных, бесчеловечных.

Невозможно отрицать определенное расчеловечивание творчества Набокова в целом, совпавшее с пересаживанием его на англо-американскую почву.

Уже совсем вскоре, в годы страшной войны, Набоков скажет и не один раз повторит в своем «Николае Гоголе», что не следует искать разгадки русских побед в книгах Гоголя и, вообще, писателей. Рядясь в рыцари Поэзии, Набоков обрубает питающие ее жизненные связи и скопит собственную музу, — а о чем другом говорит такого рода признание:

«…под поэзией я понимаю тайны иррационального, познаваемые при помощи рациональной речи. Истинная поэзия такого рода вызывает не смех и не слезы, а сияющую улыбку беспредельного удовлетворения, блаженное мурлыканье, и писатель может гордиться собой, если он способен вызвать у своих читателей, или, точнее говоря, у кого-то из своих читателей, такую улыбку и такое мурлыканье». «Николай Гоголь», пер. Е. Голышева?!

А еще десятилетие спустя Набоков все же попытается реанимировать в «Лолите» нечто, упущенное той давней весной в Фиальте, — попытается вернуть и «дожить свое» в этой запоздалой литературной грезе стареющего американского профессора.