Та же гармония, тот же аккорд звучит для меня даже в очаровательном солнечном деньке, изображенном в «Облаке», — как ни радостна чистая и густая лазурь, среди которой клубится это излюбленное художником — «куинджиевское облако» — вертикально ввысь поднимающееся, светящееся, пышное: тихая, созерцательная грусть реет под этим облаком над светло-зеленой равниной, подернутой легкими тенями, задумчиво убегающей от зрителя в голубую даль…

«Радуга» — начата еще в 80-х годах, одновременно с «Малороссийским вечером»… Зеленая равнина-поле между двумя отлогими, ровными, как валы, холмами; на правом холме — хуторок: типичный малороссийский ландшафт… Солнечный свет, пробившись сквозь облака, ударил в склон холма почти в центре картины, и она светится только тут: все остальное на земле — в полутени… А по небу громоздятся тучи; справа еще не кончился ливень, и его длинные, чуть косвенные, темные полосы спускаются с самого верха и донизу… В небе (посредине — на фоне оранжевых, светлых облаков, а по правую и левую сторону — на фоне темной буроватой тучи) сияет широкий мост радуги: тона ее удивительно чисты и легки… Черная, еще затянутая нитями дождя даль дает импрессионизирующее мрачное пятно…

Те новые у Куинджи элементы его творчества, о которых я заговорил по поводу «Красного заката», — элементы стилизации линий и форм, — обнаруживаются и в картине «Дубы»: группа могучих деревьев стоит от зрителя против солнца — тяжелым, мощным силуэтом и направляет густую тень на первый план… За силуэтами, по ясному небу бродят легкие, светящиеся облака, подчеркивая «друидическую» мощь темных гигантов-дерев…

В высшей степени импрессионистичен небольшой эскиз «Сумерки»: массивный, весь во мраке холм; едва виднеются вздымающиеся по нему дорога и тропки; черные силуэты хат фантастической грудой растянулись по вершине холма и резко делятся на фоне еще не совсем погасшего неба; кругом бродят тучи, под одной из которых повис серп луны… У края дороги, близ первого плана, покачнувшийся крест усиливает символизм пейзажа и вкладывает лишний штрих в настроение какой-то тяжелой, пожалуй, мистической, беспокойной грусти… Все стилизовано в широких, тяжелых пятнах. Красочная гамма совсем «а ла Рерих», сказал бы я, если бы не боялся погрешить против хронологии…

«Туман на море» — на мой взгляд — одна из самых «больших» вещей, среди оставшихся после Куинджи… Но — увы! — именно ее художник особенно решительно подготовил к переработке, всю затерев белилами, а переработать так и не успел… Однако и в настоящем своем виде этот широкий медленный — стилизованный в прямых линиях — прибой, который посылает из своей бесконечности море, и эта безгранная масса воды, и небесный простор над нею — все, видимое сквозь туман и пелену белой краски, — производят сильное и совершенно своеобразное впечатление… И уж нигде так неуместно слово космический, как для характеристики аккорда этой вещи…

«Туман на море», по-видимому, должен был дать как бы итог тех продолжительных созерцаний на берегу Крымского побережья, возле излюбленного камня Узун-таша, о которых я выше говорил… Подготовлением к итогу, «слагаемыми» его являлись десятки этюдов моря, написанных там же (некоторые из них воспроизведены в настоящем издании). В этих этюдах заметна та же линия поисков, которая в стилизованном виде ощущается в картине: Архип Иванович, по-видимому, особенно интересовался передачей ровного, стелющегося движения волны, как бы посылаемой морем из-за его верхнего края у горизонта и в бессменно-ритмическом беге устремляющейся к зрителю…

Почти столько же этюдов и эскизов посвящено горам: это — результаты кавказских поездок… Особенно много раз пытался передать Куинджи эффект Эльбруса при позднем закате, когда снежная конусообразная вершина каменной громады рдеет густыми красными тонами, а в долине бродят сизые туманы и тени: около десяти раз возвращался он к этому мотиву…

Я ограничусь этими, более нежели беглыми, описательными штрихами…

В этом беглом описании я старался подчеркнуть то основное, что мне видится в посмертных картинах Куинджи, намекает на его новые настроения и на результаты его долгих поисков…

Ближе подошел он к гармонии в этих последних своих произведениях, чем во всем том, что выставлял когда-то на диво своим современникам; гораздо больше здесь — спокойной, выдержанной созерцательности и широты в концепции…

Пусть нет уже прежней молодой дерзости; пусть уже не чувствуется прежнего боевого размаха; пусть дымка какой-то грусти и даже робости окутывает почти все написанное Куинджи в «годы молчания»: это свидетельствует лишь о глубокой духовной перемене, происшедшей за эти годы в художнике…

Но зато мне видится в иных из этих «посмертных» его картин нечто более ценное: видятся элементы гармонизирующей импрессионистической композиции…

Как бы ни любили мы наше современное молодое искусство со всеми его так интимно-дорогими нашему глазу завоеваниями, мы должны все же признать, что до широких обобщений, а особенно — до полной внутренней гармонии в трактовании действительности нашей пластике еще далеко. Как я высказывал, импрессионизм дает до сих пор преимущественно «кусочки» и «уголки» мира, дроби и фрагменты, а не целое…

Заглянув повнимательнее в самих себя, заглянув поглубже в творчество всех современных художников во всех областях искусства — поэтов, музыкантов, так же как и представителей живописи, скульптуры и архитектуры (особенно архитектуры) — мы, вероятнее всего, признаем, что беда или вина, если тут есть вина, заложена глубоко: в нас самих, в нашем душевном строе, в самом нашем мироощущении… Не в том ли она, беда, и состоит, и не потому ли она роковая, сейчас неизбывная, что дисгармонично и фрагментарно у нас самое восприятие нами мира? Что мироощущение и миросозерцание наши далеки от слитности, от итогов и синтезов, от сколько-нибудь стройной религии жизни?

Дисгармоничен весь уклад нашей социальной жизни: он исполнен поистине чудовищных противоречий… И ужас состоит в том, что они осознаны, что наивно-слепыми перед лицом их в наши дни уже быть невозможно. Мы — накануне каких-то огромных сдвигов, огромных социальных и идеологических обновлений… Но пути и перспективы еще мало кому ясны… И что-то мятущееся, какое-то повсюдное искание, какие-то сплошные «вопросительные знаки» — вот характеристика нашей эпохи… В этом, конечно, и не в чем ином лежит причина того грустного для всех друзей искусства явления, что современное художество не дает тех «итогов», какие давало в эпохи своего расцвета…

Немного мог бы я назвать произведений современной живописи, по поводу которых просилось бы на язык слово космос, которые наполняли бы душу ощущением возможности обнять этот «космос», этот мир… И если во всех областях искусства доминирующее, можно сказать, наше стремление есть именно стремление к универсализму, к слиянию с космосом, то объятия наши повсюду оказываются такими беспомощными, наши руки» так обидно короткими…

Может быть, из живописцев нашей эпохи шире других были «объятия» и длиннее «руки» у Беклина да еще у Сегантини, которого так ценил и Куинджи… Но первый для итогов прибегал к символам в виде человеческих фигур или человекообразных мифологических существ; да и второму космические аккорды лучше всего удавались там, где синтезу помогали фигуры же с их человечески субъективным настроением… В области чистого пейзажа я бы назвал одного из соотечественников влюбленного в космос поэта — Уитмана, — американского пейзажиста Джорджа Брауна…