Заканчивается оно намеком на жестокую действительность современной России:
Блок изображен здесь как «таинственный брат» четырех прославленных покойных поэтов, который присоединится к ним и
Около двадцати лет спустя, в письме Уилсону Набоков — вольно или невольно — воспользуется образами собственного стихотворения, но с интересными изменениями: «Пушкин — океан, но Тютчев — ключ. Юркий, но верный. Блок — тот парусник, что дитя запускает в канаве в „Пьяном корабле“ Рембо».[121]
Особенно разительна перемена в образе Блока. Блок уже не спутник этих великих русских поэтов на Елисейских Полях; Набоков сравнивает его с французским неоромантиком и помещает на границу идеального и реального, смелого полета фантазии и тесного горизонта лужи в урбанистическом пейзаже. Это не означает, что Набоков хочет просто развенчать Блока. Скорее это значит, что он, испытывая теперь двойственные чувства по отношению к былому поэтическому кумиру, сообразно этому выявляет характерную черту блоковской поэзии — двойственность образа. Уже в одной берлинской лекции 1931 года он, как сообщает «Руль», выделял склонность Блока играть «образами, как масками, за которыми он то и дело скрывал свое лицо».[122] «Маска», которую Набоков, заимствуя у Блока, использует в своих собственных произведениях с середины 1930-х годов и далее, — это «незнакомка», являющая собой одновременно недостижимый женский идеал и женщину улицы, соблазнительницу, влекущую к погибели. Она появляется и в прозе, и в стихах Набокова этого времени, параллельно со столь же двойственным образом русалки.[123] Позднее, в русском переводе «Лолиты», она появляется в виде загадочной женщины-анаграммы «госпожи Вивиан Дамор-Блок». Это театральная коллега Куильти — еще одна «незнакомка».[124] В «Аде» образы русалки и незнакомки совмещаются с шаблонным образом «femme de la rue»[125] с плакатов Тулуз-Лотрека, чтобы оттенить туманное описание Люсетты, погубленной невинности.[126]
«Будь осторожен, — предостерегал Набоков Эдмунда Уилсона в 1943 году, — он <Блок> один из тех поэтов, что проникают внутрь твоей системы — и все в ней уже кажется неблокским и плоским. Я, как большинство русских, прошел через эту стадию лет двадцать пять тому назад».[127] Этот несколько вольный тон не должен вводить читателя в заблуждение. Набоков нередко старается замаскировать самые глубокие, интимные свои впечатления.[128] Блок проник глубоко внутрь Набокова, и тому снова надо было убедить себя в собственной независимости. В конечном итоге ему это удается, но не благодаря полному отречению, а нарядив поэта масок в свою литературную маску и обратив потенциально тормозящее влияние в положительный творческий импульс.
С Мюссе же было совсем не так. От поэта, который был так близок Набокову в годы, когда формировался его талант, не осталось и следа в позднейших его произведениях. Говоря словами «Декабрьской ночи», он уже более не признает в нем человека родного «comme un frère», «как брата».[129]
Именно это соображение должно руководить нами, когда мы возвращаемся, наконец, к обзору прикладного назначения французской литературы и французских романтиков для Набокова в более позднее время, после переезда в Америку. Мы убеждаемся, что связь с Францией, хотя и не бывшая никогда столь интенсивной, как с Россией, все же не оборвалась даже тогда, когда Набоков приблизительно на пятнадцать лет оставил Европу. После 1940 года он не напечатал ни строчки по-французски, не считая собственного перевода своего рассказа «Музыка».[130] Он больше не переводил французских стихов. Все же, однако, он продолжал использовать свои познания во французской литературе при создании своих англоязычных произведений, как ранее при создании русскоязычных (например, Флобер в «Короле, даме, валете» (1928) и Пруст в «Камере обскуре» (1932)).
Наверное, первый пример подобного — это английское стихотворение «Exile» («В чужой стране») 1942 года.[131] Это шутливое, забавное, грустное описание чувства «не-у-себя-дома» французского поэта в американском университете, в котором нетрудно увидеть преломление взгляда Набокова на самого себя в роли университетского преподавателя, так же как, пожалуй, и призрак будущего персонажа, Пнина:
Стихотворение перетекает в сферу подсознания поэта, и появляются другие перекати-поэты — Гюго, Верлен, Бодлер:
Заключительный образ стихотворения — перевернутый стул, брошенный в грязи, — это реминисценция на бодлеровского одинокого, несуразного лебедя в «Le Cygne» и собственную вариацию Набокова на ту же тему в «Мадмуазель О»:
Позднее, в англоязычной прозе, особенно в «Лолите» и в «Аде», Набоков научился использовать аллюзии на французскую литературу полнее и изобретательнее. На романе Пруста «В поисках утраченного времени» и поэзии и прозе Шатобриана строится большая часть мотивов «Ады»: инцест, ревность, отношения между временем и памятью и отношения между жизнью и искусством.[134] Мы встречаем тонкие, искусные намеки, выверенные интеллектуально и эмоционально. В «Аде» вдобавок в эпизодических ролях выступают действительно все любимые французские поэты набоковской юности: Бодлер, Малларме, Верлен и Рембо. Каждый раз это маленький праздник. Среди них нет лишь Мюссе. В «Аде» он удостоился только одного пренебрежительного упоминания вскользь, как и в «Мадмуазель О» 1936 года, в качестве любимого поэта французской гувернантки, и унижен соседством со второразрядным поэтом Франсуа Коппе.[135] Примечательно, что вне «Ады» во всех прочих трудах Набокова после 1940 года едва ли встречается упоминание Мюссе и нет никаких признаков того, что он оказывал влияние на творческое воображение Набокова. Четырежды он упомянут — совершенно нейтрально — в комментарии к пушкинскому «Евгению Онегину».[136] Интересен пример, когда одно игривое короткое стихотворение Мюссе («К Жюли», 1832) Набоков использовал для аллюзии в романе «Прозрачные вещи». Хью Персон цитирует пару строк, которые выразительно предвещают будущий поджог и сексуальные мотивы романа:
120
Впервые: Руль. 1921. 20 сентября. С. 4. Вошло в сб. «Гроздь» 1922. (См.: Струве Г. Русская литература в изгнании. С. 169).
121
Письмо от 7 марта 1943 г. (Nabokov — Wilson Letters. P. 97). Пассаж из «Пьяного корабля», на который намекает Набоков, следующий:
122
Руль. 1931. 16 сентября. С. 4.
123
См.: Johnson D. В. «L'Inconnue de la Seine» and Nabokov's Naiads // Comparative Literature. 1992. Vol. 44. № 3. P. 233–235. См. также: Grayson J. Washington's Gift: Materials Pertaining to Nabokov's Gift in the Library of Congress // Nabokov Studies. 1994. № 1. P. 36.
124
В английском тексте есть другой вариант анаграммы: «Vivian Darkbloom».
125
Уличной женщины (франц.).
126
В одном из эпизодов «Ады» Ван встречает Люсетту в низкопробном парижском баре, одном из «сомнительных, хотя и элегантных заведений, где приличные женщины появлялись нечасто — во всяком случае одни, без сопровождения». Здесь аллюзии на Блока и Тулуз-Лотрека прямо объяснены: «Он прямиком прошел к стойке и, протирая стекла своих очков в черной оправе, сквозь дымку близорукости, пеленой застлавшую все вокруг (последняя месть пространства!), различил неясный девичий силуэт, который, как ему вспомнилось, он не раз (и гораздо более отчетливо!) видел в прошлом, давно, еще в пору своего отрочества — девушка всегда была одна — одна заходила в рестораны, одна пила вино, подобно блоковской Незнакомке <…> неповторимый шедевр природы, полный юного изящества и прелести, который не имеет ничего общего с портретом той омерзительной шлюхи, что, сидя в той же позе, выставляет свою парижскую gueule de guenon <обезьянью физию. — франц.> с рекламной афиши, намалеванной этим жалким мазилой специально для ресторанчика Овенмена. <…> „Да уж, шляпа у тебя — прямо-таки lautreamontesque <латреамонистая. — франц.>, то есть я хотел сказать lautrecaquesque <лотребоченочная. — франц.> — нет, никак не могу изобрести подходящего прилагательного“» (Набоков В. Ада, или Страсть. Хроника одной семьи. Киев; Кишинев, 1995. С. 429–431; пер. А. В. Дранова).
127
Nabokov — Wilson Letters. P. 94. Набоков после этого замечания резко переключается на предметы, имевшие для него куда более насущный интерес: лепидоптерические исследования и недавно опубликованное стихотворение «На открытие бабочки». Здесь видно четкое, хотя — вне сомнения — неумышленное совпадение с резким обрывом в стихотворении «Двое», написанном, как уже говорилось, в ответ на «Двенадцать» Блока. В этом стихотворении лирический герой, мирный ученый, описывает новый открытый им вид бабочки, когда неожиданно в его дом врывается реальность блоковской поэмы: двенадцать вооруженных крестьян нападают на ученого и его жену. См.: Boyd В. Nabokov: The Russian Years. P. 156–157.
128
Об этом же говорит и Г. Барабтарло, размышляя о недооцененном влиянии У. Деламара на раннюю прозу Набокова. См.: Aerial View. P. 7–17.
129
Это выражение встречается в «Даре», когда Федор описывает отстраненность от поэтов, которые были ему так дороги в юности: «…и когда мне попадается на чужой полке сборник стихов, когда-то живший у меня как брат, то я чувствую в них лишь то, что тогда, вчуже, чувствовал мой отец» (курсив мой. — Дж. Г.). Дар. С. 168.
130
Les Nouvelles littéraires. 1959. № 7. 14 May.
131
New Yorker. 1942. № 18. 24 October. P. 26.
132
Я полагаю, что это аллюзия на ритмическую импровизацию Гюго «Джинны» из сборника «Les Orientales» (1829). Там есть строки:
133
134
Литературные ссылки в позднейшей англоязычной прозе Набокова досконально изучены многочисленными критиками. Связь с Прустом наиболее полно исследована в статье Бойда «Annotations to Ada» // The Nabokovian. 30, 31, 32, 33, 34. 1993–1995 (on-going). См. также работу A. Cancogni. «The Mirage in the Mirror: Nabokov's Ada and Its French Pre-Texts» (New York, 1985). По поводу французских ссылок в «Лолите» см.: Proffer С. Keys to Lolita. Bloomington, London, 1968; Appel A. The Annotated Lolita. New York, 1991.
135
«…хоть, подозреваю, что сама она предпочитает Мюссе и Коппе…» (Набоков В. Ада, или Страсть. Хроника одной семьи. С. 71). В «Mademoiselle О» (1936) пренебрежение обращено на Ламартина, помещенного по соседству с Коппе на с. 166.
136
Eugene Onegin. Vol. 2. P. 116, 152–153, note 155, 392. (Евгений Онегин. С. 154, 330. Указатель имен в этом издании предлагает нам лишь две ссылки на Мюссе: один раз в сочетании с именем Гюго, в другой раз в виде характеристики Марселины Деборд — «Мюссе в юбке». — Примеч. перев.)