Если первый перевод Набокова выдает его желание приспособить, подделать текст под свое собственное состояние, заключая в него скрытое обращение к первой своей избраннице, Валентине Шульгиной, то во втором варианте от этого почти не остается и следа. Страсть, горькие упреки, брошенные Мюссе, переданы с максимальной точностью. Разумеется, напрашивается вывод: повзрослевший Набоков стал более стоек к желанию отождествить себя с чужим героем. Но это также наводит на мысль о том, что со временем Набоков нашел с Мюссе больше общего в плане чувств (Мюссе, когда он написал поэму, о которой речь, самому было двадцать пять), и дает возможность предположить, что многое уже не было нужды менять. Отозвалось ли в этих стихах расставание Набокова со своей невестой, Светланой Зиверт, — не нам судить. Однако несомненно, что к 1920-м годам Набоков, как и Мюссе, пережил не одно разочарование. К этому времени другие два важных момента в поэме Мюссе для него стали действительностью: скитание в чужих краях и, в марте 1922 года, смерть отца. Отец Мюссе умер во время эпидемии холеры, когда тому было всего двадцать два года, и эта потеря глубоко потрясла его, о чем свидетельствуют биографы. Особое место, отведенное этому эпизоду как раз перед описанием отъезда из Франции и скитаний, отражает глубину его горя:

Когда поэт преклоняет колени у изголовья только что почившего отца, Видение появляется с терновым венцом на голове, его лютня безмолвно лежит на полу, а грудь его пронзена собственным мечом: «Et son glaive dans ca poitrine». Во втором варианте Набоков допускает небольшое, но весьма значимое отклонение от текста оригинала. Вместо торжественного символа меча, несомого скорбным ангелом, появляется «клинок кинжала» (стих 10).[60] Таким образом он вносит предположение, какого не было в оригинале, что поэт мог помышлять о самоубийстве. Этим он устанавливает связь между этим пассажем и описанием суицидального настроения, в каковом пребывает Поэт в стихотворении «Lettre à M. de Lamartine», которое он перевел в 1923 году. Описание это включает уже цитировавшиеся выше строки: «C'est là, devant ce mur, où j'ai frappé ma tête, / Où j'ai posé deux fois le fer sur mon sein nu».[61] Отражало ли это преобразование в тексте Мюссе в какой-то степени собственное состояние Набокова, в то время когда он повторно взялся за перевод, или нет — лишь догадки.

Теперь, наконец, мы можем предположить, почему Набоков перевел «La Nuit de décembre» дважды. Это стихи о том, как по ходу жизни художник претерпевает духовный рост, о самых мрачных жизненных эпизодах и о спутнике, что ожидает в глубинах одиночества и отчаяния: о самой сути искусства. Впервые Набоков обратился к поэме в том возрасте, в каком для героя — поэма начинается: в школе, в то время, когда впервые он познал поэзию и любовь: «Du temps que j'étais écolier…». Он вернулся к ней, когда усмотрел в ней новое сходство с собственной судьбой. Таинственный юноша вернулся и сел подле него, став его Музой. Сборник стихотворений «Горний путь» (1923) содержит стихотворение, написанное к исходу того года, когда Набоков покинул Россию: «Будь со мной прозрачнее и проще…» (1919). Это тоже стихотворение об утрате: об утрате дома, о погибшем в сражении друге детства, утрате родины. У поэта осталась лишь одна спутница: «у меня осталась ты одна». Имя незнакомки не упомянуто, но наверняка, подобно юноше, вышедшему из-под пера Мюссе, это очередное воплощение Музы поэзии:

Представление о соответствиях в темах и мотивах между Мюссе и Набоковым можно расширить. Например, мотив посещений Музой. Если Мюссе тщательно готовился к ее ночным визитам, то Набоков не упускал случая игриво обмолвиться о своем с ней общении. В биографии Бойда передано содержание одного письма, которое Набоков отправил домой из Кембриджа в 1921 году, где описывается, как он пригласил Музу на чашку чая и угостил ее «земляничным вдохновением, тарелкой сливочных дактилей, поджаренными амфибрахиями».[63] Эта изысканная метафора перекочевала и в прозу, и в дружескую англоязычную переписку Набокова; например, несколько подобных упоминаний можно отыскать в письмах Эдмунду Уилсону 40-х годов.[64]

Мотив «духа», «тени» также присутствует в творчестве обоих писателей. «Призрачное измерение» набоковского творчества — тема, изрядно проработанная современным набоковедением, и вряд ли она нуждается в подробном изложении здесь. И все же в одном незаконченном Набоковым письме в стихах есть довольно интересная отсылка к Мюссе. Письмо датировано 25-м октября 1917 года и адресовано школьному другу из Тенишевского училища, Савелию Кянджунцеву.[65] В строках 18–19 Набоков вспоминает бессонные ночи и явления «того же духа», стоящего во тьме. Кто же это был, или что, так и не понятно: «что мне по-прежнему не спится / и тот же дух во тьме стоит…». Забавным образом, этот мотив мы находим собственно в биографии Мюссе. Последний, очевидно, временами страдал аутоскопией. Жорж Санд в своей автобиографической новелле «Elle et Lui» повествует о том, как двое влюбленных, Тереза и Лоран, пребывали в окрестностях Парижа «dans les bois»[66] (в лесу Фонтенбло). У Лорана (Мюссе) случилась галлюцинация. Он увидел торопливо направлявшегося к нему человека, в котором он с ужасом узнал постаревшего самого себя.[67] Здесь уместно вспомнить, что впоследствии Набоков написал повесть о самопроекции, «Соглядатай» (1930), — вскоре после опубликования второй редакции «Декабрьской ночи», — и отметить введение слова «соглядатай» в эту вторую редакцию, так же как и другого слова, в изобилии рассыпанного по словесной ткани у Достоевского и у Набокова: «двойник».[68]

Из этих тематических аналогий недвусмысленно следует, что, как уже говорилось ранее, Мюссе — лишь один из множества источников. Нет нужды вперять близорукий взгляд в одного автора и пару переводов, коль скоро Набоков свободно мог пользоваться себе в прибыток целым веком европейской романтической и неоромантической литературы. И здесь, пожалуй, самое время отойти от разбора двух текстов и попробовать понять, какую роль играл поэтический перевод в творчестве Набокова в целом.

Перевод — даже поэтический перевод, как следует напомнить, — это прикладное, но не чистое искусство. Его можно использовать в процессе изучения языка и обучения ему; переводом можно заняться — по заказу или самостоятельно — с целью обогащения, или из спортивного интереса — преодолевая трудности, соперничая с признанными мастерами слова. Однако, если это поэтический перевод, и особенно если речь идет о лирической поэзии, обычно переводчик сам выбирает себе стихотворение, и чаще он берется за выполнение задачи не как посторонний, но как человек, которым движут личные мотивы. Такое предположение подтверждается опытом Набокова. Перевод всегда был не более чем побочным, хотя и важным, продуктом его творчества. Он играл более важную роль дважды в жизни Набокова, когда тот только начинал свой творческий рост — в 1920-х годах в Европе и в 1940-х годах в Соединенных Штатах, — и его культурная восприимчивость достигала апогея, а нужда припирала его к стенке. Некоторые переводы, особенно крупноформатные, ему заказывали, другие нет. За одни (и сюда относятся прозаические произведения, «Николка Персик» Ромена Роллана и «Аня в стране чудес» Льюиса Кэрролла) ему присоветовали взяться, за другие он принялся по собственной инициативе. Самый заметный из возможных примеров: идея перевести «Евгения Онегина» пришла в голову ему самому, каковое предприятие переросло свое скромное предназначение в качестве учебного пособия и отняло семь лет и даже больше — семь лет весьма творчески активного периода, когда, помимо этого, были созданы «Пнин» и «Лолита».