Л. ТОКЕР

Набоков и этика камуфляжа

Одна из наиболее этически значительных черт повествовательного искусства Набокова состоит в поощрении переноса внимания читателя с текста на процесс чтения. В той или иной мере это свойство присуще большинству выдающихся литературных произведений: читая книгу, нередко замечаешь, что и книга как бы читает тебя. Однако причины такого поворота неодинаковы, и в каждом отдельном случае выявление их позволяет судить об этическом приложении эстетической системы автора.

При отсутствии откровенного дидактизма художественное повествование не заставляет читателя перенести объект критического рассмотрения с текста на самого себя, но создает условия для такого перехода. У Набокова наиболее распространенным общим стимулом читательской саморефлексии является замаскированная сложность прозы. Как известно, большинство набоковских романов и рассказов читается легко, с легкостью завораживает читателя, и только при повторном чтении дано хоть частично оценить замысловатую игру мотивов, образов и литературных аллюзий. Сквозь строки критических трудов, посвященных Набокову, нередко проступает радость открытия, испытанная литературоведом; да и рядовой читатель верит, что заметил, увидел, понял что-то, наверняка ускользнувшее от других, — Набоков словно вовлекает каждого из нас, каждого в отдельности, в счастье текущих откровений. Однако чувство элитарной полуинтимности с автором в значительной мере обманчиво: впоследствии выясняется, что при первом чтении слишком многое было упущено.[1] Как говорил Набоков, романы нельзя читать, их можно лишь перечитывать. Особенность эффекта перечитывания Набокова в том, что незамеченные ранее штрихи влияют на осознание и оценки личностей и действий героев не только количественно (понимаем больше), но и качественно (понимаем иначе). Таким образом создается основное условие пересмотра исходных позиций индивидуального читательского процесса: не только изменяется наше отношение к героям, но и расшатываются наши собственные привычные предрасположения.[2]

Изменение ориентации набоковского читателя проходит две фазы: обязательную и добровольную. Обязательный ход состоит в переоценке сравнительной важности различных элементов текста,[3] неожиданное узнавание реприз[4] и трансформаций (Сибил в Дизу в «Бледном огне», влюбленность в графоманию в «Адмиралтейской игле» и «Из уст к устам»), выявление аллюзий, реминисценций и повторов, приводящих к новым залежам смысла. Постепенность таких находок, создающая впечатление их неисчерпанности, недостижимости «полного» восприятия, вызывает противоположные реакции читателей. Contra: Набоков представляется злым насмешником, торжествующим в своем превосходстве над неравным противником; pro: в неуловимости его эстетических игр проступает обещание, подобное залогу той повседневной радости, которую культивирует Федор Годунов-Чердынцев в «Даре»: «…постоянное чувство, что наши здешние дни только карманные деньги, гроши, звякающие в темноте, а что где-то есть капитал, с коего надо уметь при жизни получать проценты в виде снов, слез счастья, далеких гор».[5] Хотя слова «при жизни» отсылают «капитал» к сфере потусторонности, развернутая метафора денег указывает на однородность райского и земного, на возможность и при жизни достигнуть состояний, в которых душевный подъем есть правило, а постылая серая повседневность — исключение, форма бытия, «где искусство (т. е. любознательность, нежность, доброта, стройность, восторг) есть норма».[6]

В процессе чтения-и-перечитывания мы можем довольствоваться подобной реакцией, но можем сделать и дополнительный шаг — в сторону саморефлексивности. Тексты Набокова обычно приводят нас к формированию ожиданий, которые впоследствии оказываются несостоятельными — будь то ожидание определенной концовки «Знаков и символов», эротической эскалации в «Лолите» или непогрешимости главных героев «Ады». Когда такие ожидания не оправдываются, стоит спросить себя, отчего они возникли. Допустим, мы угодили в западню, сконструированную текстом, но не виной ли этому какое-либо свойство наших собственных аксиом? Почему, например, мы так долго — слишком долго — сочувствовали главным героям романов «Отчаяние» и «Лолита», даже после того, как они оказывались преступниками? Потому ли, что привыкли идентифицировать себя с рассказчиками от первого лица, особенно если они презирают свою среду за посредственность и стремятся к труднодостигаемой цели? Должны же быть коррективы таким автоматическим склонностям — что их отключило? Или же дело в уязвимости наших читательских навыков, личных или культурно-традиционных? На какие свойства нашего восприятия рассчитана западня? Возникновение подобных вопросов обращает наше внимание на прорехи в системе ценностей, с которой мы обратились к растревожившему нас тексту.[7]

Чтобы понять сущность этих прорех, стоит задуматься о том, что именно ускользает от нашего внимания в начале знакомства с набоковским текстом. Не считая интертекстуальных явлений, для оценки которых требуются знания и память, а не свойства этического настроя, это обычно (1) завуалированная травматическая боль некоторых из героев и (2) подробности эстетической игры образов, не связанных с темой человеческого страдания.

В первом случае цель автора ясна: он укоряет читателя за черствость и призывает к выявлению ее истоков (во втором случае дело обстоит сложнее). Подслеповатость читателя к признакам страдания второстепенных героев отражает тему, пронизывающую все творчество Набокова. Собственным опытом восприятия читатель проявляет (повторяет) жесткость отрицательных героев — Ганина в «Машеньке», Гумберта в «Лолите», Ван Вина в «Аде», Вадима в «Смотри на арлекинов!». Поэтичность образа Ганина отвлекает нас от его неспособности к сочувствию[8] и его презрения ко всему, что недостаточно красиво, от несправедливости его снисхождения к Кларе, которая всегда носит одно и то же платье (за неимением другого), и его брезгливо-жестокого отношения к пошловатому Алферову, искренне любящему жену. В скрытой раздражительности Ганина можно увидеть предвосхищение подчеркнутой суровости Ван Вина, который, подобно Гильберту Осмонду в «Портрете дамы» Генри Джеймса, подменяет моральные критерии псевдоэстетическими. Любовь Ганина к Машеньке насквозь эгоцентрична: он наслаждается своим чувством, пренебрегая тревогами, которые она героически скрывает. С «Машеньки» фактически начинается тема солипсизма, наиболее ярко выраженная в образе Гумберта, сознательно (в отличие от Ганина) абстрагирующегося от тоскливой неприязни Долли Гейз.[9] Гумберт еще плотнее изолирован от страдания людей, менее для него важных. Он не чувствует истинной боли в комичной болтовне дряхлого провинциального парикмахера о его покойном сыне бейсболисте и не может понять, что скорбь Шарлотты Гейз о ее сыне, умершем в младенчестве, по-видимому, неподдельна. Но как отмечает философ Ричард Рорти, при первом чтении мы и сами немногим лучше — мы сами заражены гумбертовской невнимательностью к этим подробностям. Пренебрежение второстепенными персонажами приводит нас и к недопониманию самой Долли: действительно, не думает ли она, кроме прочего, и о своем утерянном братике в порыве зависти к своей «дурнушке» однокласснице Авис, «у которой был такой отличный, жирный, розовый отец и маленький щекастый брат, и только что родившаяся сестричка <…>, а у Лолиты не было ничего».[10] При первом чтении мы так же мало отдаем себе отчет в том, что когда Гумберт увозит Долли из лагеря Ку после смерти Шарлотты, сквозь звонкую удаль ее речей проступает неуверенность в «нормальности» ее недавних бисексуальных экспериментов и потребность обсудить их, приняв полувсерьез родительскую роль, шатко исполняемую собеседником. Внимание этого собеседника поглощено попытками замаскировать свою похоть и планированием способа утолить ее; внимание читателя также отвлечено ожиданием эротических сцен (в которых ему впоследствии, разумеется, отказано).