Неподалеку обнаруживаются и «сиреневые» подтексты этого стихотворения. Как известно, сирень относится к роду олив; в комментарии к «Евгению Онегину» Набоков назвал сирень эмансипировавшейся родственницей ценимой в домашнем хозяйстве маслины[23] — в английском тексте комментария utilitarian olive — ср. олива бедная.

Одновременно с этим ботаническим указанием, л'-лексемы, и особенно с удвоением лелеять, лилея, а также лиясь, с учетом и того, что лилея — цветок, анаграммируют французское название сирени lilas. Любопытно, что во французско-русском словаре Татищева (нач. XIX в.) lilas было переведено как сиринга, синель, сирин, или синие сирены[24]— великолепная звукосмысловая цепочка с сирином в центре, знакомство с которой было бы крайне заманчиво обнаружить в набоковских текстах.

Между тем это еще не все — ни в аспекте «сиреневых» подтекстов, ни в аспекте «разгадок» и даже «загадок» этого стихотворения; кажется, можно нащупать ход вглубь, к некоему устойчивому ассоциативному комплексу, проявляющемуся в разных набоковских текстах.

Итак, лилия в овраге: цветок, и звучание, как у французской сирени. Здесь же одобрение бродяги, зоркие глаза, а также близкая гроза и ее предвестие с немного эмфатизированным в последний раз, с которого начинается все стихотворение.

У Набокова есть стихотворение, где овраг упоминается не раз, и в совершенно недвусмысленном контексте — «Расстрел» (1927; Стих., 226):

В последних строках овраг появляется в соседстве ближайшего к сирени двойника-заместителя:

Зоркие глаза получают здесь аналог в строке:

что соответствует типичным у Набокова перекличкам с использованием синонимии (зоркий — пристальный) и мене синтаксических позиций (зоркие глаза — пристально в глаза); пристальное «Расстрела» находит паронимическое соответствие в «Неправильных ямбах» в рифмующейся паре листами — перстами.

Но это отнюдь не все. Следуя за темой расстрела, можно прийти к «Дару», к реконструкции Федором одного из возможных вариантов гибели его отца: его расстрелу, во время которого тот следил за ночницей поощрительным взглядом (ср. если б не зоркие глаза и одобрение…), каким ранее он приветствовал розовых посетительниц сирени. Роль оврага здесь выполняет огород (III, 124).

Все это позволяет читать в последний раз «Неправильных ямбов» со всей серьезностью этих слов, близкую грозу как близкую гибель, и вообще текст превращается в рассказ о предсмертном мужестве художника (в частности, перед лицом того, кто может это оценить). Что же касается подтекстовой сирени, то она буквально обступает стихотворение: со стороны оливы, со стороны л'-аллитераций и лилии, со стороны оврага (овраг— черемуха — сирень или овраг — расстрел — сирень) и, может быть, где-нибудь еще, пока незамеченная.

«Присутствие» Бориса Поплавского в «Даре» очевидно, но весьма неоднозначно, как и само отношение Набокова к беспощадно раскритикованной им в свое время далекой скрипке. Пожалуй, можно утверждать, что Поплавский — одна из самых заметных в «Даре» фигур современной роману русской словесности.

Разумеется, наиболее бросается в глаза параллель между тем, что писал Набоков в рецензии на «Флаги» Поплавского, и то, как оценивает Федор Константинович Годунов-Чердынцев стихи Якова Александровича Чернышевского. Набоковская рецензия:

Годунов-Чердынцев о Чернышевском:

Но этими полемически-пародийными параллелями дело не ограничивается, и, с другой стороны, Поплавский вносит свой вклад в Кончеева. Еще в 1963 году Саймон Карлинский отметил, что цитируемые в «Даре» строки Кончеева по поэтической манере напоминают не Ходасевича (наиболее часто предполагаемый основной прототип Кончеева), а именно Поплавского.[26]

Для некоторых строк Кончеева представляется возможным назвать конкретные источники у Поплавского, — причем опираясь на текст цитируемой набоковской рецензии, т. е. на те строки, которые отметил и выделил сам Набоков.

Эти строки написаны пятистопным анапестом, наиболее естественно предположить (что, конечно, совсем не является обязательным), что они являются частью четырехстишия АБАБ или АББА (обе пары рифм женские). В позиции рифмы оказывается отчизны, что сводит точные рифмы к практически единственным тризны и укоризны (не считая совершенно неприменимой дороговизны/дешевизны головизны), тогда как к другим формам слова подходит и найденное самим Ф. К. признан, и жизни. Причем жизни возможно и в данном случае — как неточная рифма. Это жизни как раз и заканчивает строку из Поплавского («Морелла 1»), неоднократно цитируемую в рецензии Набокова как пример «звучащей бессмыслицы» (с преобладанием в этой оценке одобрения), а вся строфа звучит так: