Кто хорошо знает жизнь и искусство Набокова не мог не заметить ещё до появления аналитической биографии Бойда (и уж конечно читая этот незаменимый, превосходный труд), что эти и им подобные темы расположены в некоем косвенном соответствии с темами жизни Набокова, с его психологическими обстоятельствами и верованиями. Можно даже сказать, что художественный выбор и обработка известной темы подвергаются с течением времени переменам, которые сообразны изменениям этих обстоятельств и воззрений. Да и что такое «Другие берега», если не длинный и чрезвычайно изощренный трактат о таком именно контрапунктном соположении искусства и жизни — здешней и тамошней?

Внезапная смерть отца, убитого в 1922-м; женитьба в 1925-м, явственно и загадочно переменившая многие взгляды Набокова и самую его художественную систему; рождение единственного сына в 1934-м; опасность потерять и жену (особенно в 1934-м, родами, в 37-м, разрывом, и в 54-м, недугом) и сына (этот страх не покидал его никогда); смерть матери в 1939-м — эти судьбоносные события питают художественную инженерию его русских романов и сказываются и на английских, но не иначе как отразившись в нескольких призмах и зеркальцах, и часто с тайною целью предупредить возможное несчастие, заранее описав его во всех доступных мощному воображению подробностях.

Наиболее очевидные примеры частных опытов этого рода можно обнаружить в разнообразных изложениях трагедии утраты, или опасности утраты сына или дочери (всегда единственного чада), будь то вследствие болезни («Камера обскура», «Событие»), или насилия дегенеративного коммунистического общества («Под знаком незаконнорожденных»), или особенно яркого умопомешательства («Условные знаки»), или героически-несчастного случая («Ланс»), или происков на редкость талантливого полового маниака («Волшебник» и «Лолита»); или самоубийства («Бледный Огонь»). Со всем своим чрезвычайным, несравненным, напористым воображением Набоков в известном смысле на удивление эмпирический писатель.

То, что в новые времена стали по-русски именовать «художественной литературой», по-английски называется литературой «фантастической» (imaginative) или просто фикцией. Серьезная-же фикция создается посредством последовательных измельчительных и смесительных операций воображения и памяти, отчасти усвоенных, отчасти безотчетных, отчасти-же таинственного происхождения, которые и отдаленно не известны непосвященным. Зерна частной жизни надо размолоть в «крупицы пристальной прозы», а эти в свой черед растереть или растворить с другими составляющими, и только потом придать раствору форму, подобающую «фантастической литературе». В конце «Дара», как раз перед одним из самых страшных мест у Набокова (о праведнике, кончающем жизнь на чумном пиру), его герой объясняет своей невесте, что для будущего своего романа (т. е. того самого, который читатель кончает читать), он так «перетасует, перекрутит, смешает, разжует и отрыгнет все ингредиенты, таких своих специй добавит, что от автобиографии останется только пыль — но такая пыль, конечно, из которой делается самое оранжевое небо».

Не прав ли Т. Хендерсон, который пишет, что «…у Набокова повсюду чувствуешь автобиографию, но почти всегда (это „почти“ необходимо, т. к. он никогда не позволяет делать слишком размашистых обобщений) с трагическим и чисто фантастическим изъяном. Он думает, что у него пороков нет, или, может быть, он не терпит саморазоблачения на людях. И вот он изобретает беды, которых у него нет, чудовищные извращения своей души в виде педерастии, или содомии, или фундаментализма, или изображая себя распутником, или тупицею, или пошляком, или умалишенным, или убийцей, или американцем. Он „хлещет себя напастями“ („Гамлет“), нищетою, пьянством, смертью жены и сына, безвыходным ужасом. Поэтому сам-то стоит на твердой почве… и в то же самое время владеет этим огромным участком зыбучего песка, где его воображение может носиться без узды».[7]

Справедливость последнего убедительно доказуется в повести «Весна в Фиальте», одной из самых лучших вещей Набокова в отношении слога и композиции. Она как-будто основана на весьма личной и мучительной пяди зыбучего песка. Современная тому самому происшествию, запал которого вероятно и привел в движение механизм фабулы, эта повесть была написана в апреле 1936 года, по возвращении Набокова из Парижа, где зимой того же года, он познакомился с Ириной Гваданини.[8] «Весна в Фиальте» странным и несвойственным Набокову образом движется порой в тесной близости к огороженной разделительной полосе «действительной жизни», вплоть до таких частностей как «тропическая страна», куда уехал служить жених героини, в то время как сама она остается в Европе.[9] Имя её (Нина) двояко перекликается с именем и фамильей своего образца, разными своими падежными формами рифмуясь с обоими. Имя самого повествователя, Василий, связано с именем сочинителя (его святой, князь Владимир, был назван Василием в крещении, что Набоков отлично знал). Важность для Набокова этой удобной близости обнаруживается и в том обстоятельстве, что переводя повесть на английский язык (вернее, переделывая перевод Петра Перцова), он изменил Василия на Виктора, потому что иначе пропало бы фонетическое сходство (Василий по-английски «Бэзил»), а исторического сходства (Владимир-Василий) для не-русского читателя, конечно, не существует.

Но особенно сильно поражает в этой повести другое обстоятельство её внутреннего устроения, а именно то, что тема кратких, пронзительных, судорожных встреч двух странных любовников, не взирая на отмеченную выше личную ноту, не главная здесь, в художественном смысле слова. То же можно сказать и об автомобильной смерти Нины, объявленной заранее посредством периодических напоминаний о приближении к городу заезжего цирка, огромный фургон которого должен столкнуться с Нининым желтым Икаром, покидающим Фиальту. Эта смерть происходит за сценой, т. е. буквально за городом, за его пределами, и стало быть, за границею повести, главная тема которой и есть этот город, сама Фиальта, слепленная из Фьюме и Ялты, и не просто Фиальта, но Фиальта весною. И название, и начало («Весна в Фиальте облачна и скучна») выводят эту тему на обозрение и любование, и на каждом шагу повествование бросает свой весьма простой, пунктирный сюжет чтобы предаться восторженным, бурным, и изумительно ярким описаниям как самомалейших, так и панорамных подробностей этого именно времени года в этом именно месте. Сонная, млечная, влажная, и свежая Фиальта, эта как бы итальянским курсивом набранная Ялта с её мучительно-тихими чеховскими ассоциациями,[10] целиком выдумана и в то же время целиком узнаваема. Кто из нас не видел, или, вернее, не воображает, что видел, губки, «умирающие от жажды» в окне колониальной лавки на морском курорте, или не входил в эту лавку сквозь «струящуюся» завесу бисером низанных нитей, или не замечал «компании комаров, занимавшихся штопанием воздуха над мимозой», — но Набоков уже побывал в этих местах прежде нас, и ловко поймал эти образы, как ловил мотыльков, расправляя их и описывая, и сила действия его художества зависит от нашего усилия усвоить и присвоить образ, то есть ввести его в обиход собственной нашей памяти. Эти его образы до того наглядны, что нередко это присвоение происходит неприметно и без видимого усилия, словно бы они и вправду были пойманы и описаны нами, и принадлежали нашему опыту, а не нашему освоенному и зараженному искусством Набокова воображению.

Интересно, что в русском подлиннике второй абзац повести начинается так: «Раскрываюсь, как глаз, посреди города на крутой улице, сразу вбирая всё…», а засим следует список чудесных подробностей. В английском переводе Набоков растворяет восприятие гораздо шире, и вместо раскрытого глаза у него стоит «…я оказался на одной из крутых улочек Фиальты, и все пять моих чувств были широко распахнуты». И хотя здесь все чувства повествователя жадно вбирают «всё», все-таки именно это раскрытое, немигающее око, пристально, с любовным вниманием рассматривающее мир вещей и положений, делает «Весну в Фиальте» столь легко внушаемой и воображению, и памяти. И не то чтобы это всё впитывающее око у входа в повесть было каким-то особенным, специально для этой оказии изобретенным приемом; Набоков и раньше его употреблял, и потом, от «Соглядатая» до «Сестер Вэйн» («…я только еще пуще разохотился искать игру света и тени в других местах, и вот бродил в состоянии оголенного ощущения всего на свете, что, казалось, обратило всё моё существо в одно большое око, вращающееся в глазнице мира») и до «Сквозняка из прошлого»,[11] где это глазное яблоко вращается в глазнице бесплотного мира, из которого оно взирает на нас.