Автобиография Набокова представляется произведением репрезентативным и даже парадигматическим по двум главным причинам. Первая причина заключается именно в том, что речь идет об автобиографии, которая как произведение документальной прозы претендует на достоверное, хотя и очень сложное, изображение самого автора. Это означает, что любой вывод о стиле данного произведения будет относиться не только к рассказчику, сформированному внутри текста в качестве первичного эстетического объекта (как в лирической прозе), но и к исторической личности, к творцу, стоящему за текстом, так как они оба — эстетический объект и творец — в каком-то смысле одно и то же лицо.[4] Точно так же, когнитивный смысл повествования, описание различных случаев, событий и людей приобретает убедительность не только благодаря внутренней структуре самого текста (опять-таки, как в художественной прозе), но и благодаря точному воспроизведению внешних фактов и обстоятельств. Эти факты можно проверить независимо от данного произведения, хотя, конечно, требования формального порядка сильно влияют на изложение фактов, так же как авторский образ определяется своим статусом эстетического объекта.[5] Отсюда следует, что если исследование автобиографии стремится выявить специфику словесных механизмов повествования, постоянные попытки примирить требования формального единства и документальной истины, такой анализ должен отделить элементы, служащие средством организации самого текста, от тех элементов, которые способствуют процессу самовыражения автора, вводя в текст ясно различимый голос, который воспринимается как голос автора, хотя на практике граница между художественным расчетом и проявлением личности автора, как и между эстетическим объектом и творцом, может оказаться весьма размытой.

Вторая причина, по которой автобиографию Набокова можно считать парадигматическим произведением, — уникальность истории ее создания: постоянное накопление материала, непрерывное движение сквозь языковые и временные границы от одного языка к другому, как будто автор пытался наилучшим образом примирить противоречащие друг другу автобиографические требования внутренней связности и внешней правдивости, а также разрешить конфликт, неизбежный для любой живой формы искусства, — конфликт между инструментами нормативного общественного языка, с их грузом традиции и конвенции, и требованиями непослушного личного смысла. Для читателей, еще не знакомых с историей создания данного произведения, будет полезно заметить, что каноническое англоязычное издание автобиографии — это результат многочисленных кропотливых переработок на двух языках, длившихся в течение тридцати лет. За исключением пятой главы («Mademoiselle О»),[6] рассказывающей о швейцарской гувернантке Набокова, которая учила его французскому языку (глава была изначальна написана на этом языке и опубликована в 1936 году в парижском журнале «Mesures», a затем переведена на английский и опубликована в 1943 году в журнале «The Atlantic Monthly»),[7] пятнадцать глав книги, или то, что потом стало этими главами, были написаны по-английски с 1946 по 1950-й и публиковались по отдельности в журналах «The New Yorker», «Partisan Review» и «Harper's Magazine». Затем они были собраны вместе, переработаны, расставлены в порядке биографической хронологии и опубликованы в 1951 году под названием «Conclusive Evidence» («Убедительное доказательство»); это и была первая редакция собственно автобиографии.[8] Этот текст, за исключением одиннадцатой главы («Первое стихотворение»), тема которой уже была разработана на русском языке в романе «Дар» и поэтому вызывала психологическое неудобство при повторении на этом языке, затем был переведен на русский, снова изменен, дополнен и опубликован в 1954 году под названием «Другие берега».[9] Эта новая версия затем была объединена с первоначальной английской версией, и отсюда произошла снова переработанная и дополненная книга воспоминаний «Speak, Memory: An Autobiography Revisited» («Память, говори: возвращение к автобиографии»), которая вышла в 1966-м и переиздается до сих пор.[10]

Такие неоднократные автопереводы произведения с одного языка на другой и обратно, возможно, не имеют прецедента для писателя масштаба Набокова, а может быть, и для любого писателя.[11] Набоков, несомненно, так и думал: «Это повторное англизирование русской переделки того, что было прежде всего английским пересказом русских воспоминаний, оказалось дьявольски трудной задачей, впрочем, я находил некоторое утешение в мысли, что такая, знакомая бабочкам, многократная метаморфоза ни единым человеческим существом прежде испробована не была» (SM 12–13).[12] Однако, несмотря на полную беспрецедентность такого явления, особенности генезиса автобиографии, несомненно, делают ее отличным материалом для сравнительного исследования того, как ресурсы определенного языка и стиль, который пользуется этими ресурсами, влияют на определение авторской личности, о которой говорилось выше.[13]

Звуковые особенности английского варианта автобиографии, «Speak, Memory», и предшествовавших ей текстов в высшей степени разнообразны по форме и функции, но для предварительных целей данного исследования их можно отнести к категории аллитерации, выделив несколько подчиненных основной категории случаев ассонанса, консонанса, ономатопеи и парономазии. Далее я попытаюсь провести независимый анализ этих особенностей, хотя, ввиду их сложной роли, не без ссылок на другие аспекты стиля Набокова — например, на его своеобразную лексику, синтаксис и тропы. Анализ будет индуктивным: цитирование примеров из английского оригинала, изучение их элементов в специфических контекстах, где можно с уверенностью определить эстетическую и когнитивную функцию, сравнение с их русскими эквивалентами или аналогами, а затем — обобщение по поводу стилистических принципов и эпистемологии, которую они выражают.[14] Несколько произвольно, но тем не менее обоснованно, так как стиль «Speak, Memory» сохраняется на протяжении всего произведения, материал будет взят из различных вариантов первой главы («Совершенное прошлое»).[15]

Как и следует ожидать, глава дает представление о самых первых воспоминаниях Набокова, о тех отдельных моментах в раннем детстве, случайное, казалось бы, сцепление которых постепенно сменяется рядом событий, а затем — системой причин и следствий, или, если следовать взглядам самого Набокова, становлением личности во времени, где в центре восседает только что утвердившееся «я». Но первая глава выполняет гораздо более важную функцию. В ней впервые затронуты многие из психологических и философских тем книги: взаимозависимость самосознания и ощущения времени, роль памяти в достижении непрерывности сознательной жизни и в формировании глубинных структур воображения, загадка личности и, наконец, уникальная способность памяти и, главное, мемуарного искусства, выходить за пределы времени и смертности. Надо заметить, что эти темы редко рассматриваются здесь дискурсивно или аналитически. Скорее, как это часто бывает у Набокова, они воплощаются в образах, которые в данном случае одновременно вызывают в памяти картины отдаленного детства и являются поводом для размышлений и раздумий взрослого человека; эти размышления формально способствуют слиянию в уме мемуариста прошлого и настоящего, ребенка и взрослого, и как бы мы их ни интерпретировали, являются словесными выражениями необычайной силы и joie de vivre. Следующее прозрачное описание того, как ум открывает (или, может быть, конструирует) себя, возможно, содержащее вставную аллюзию на «Intimations of Immortality» Вордсворта, иллюстрирует и принцип, и технику этого процесса.