Ф. Ницше, потрясенный в свое время романом «Идиот», сообщил новую проблематическую динамику его идеям и опытам открытия истины: «Несомненно, что метафизический мир мог бы существовать; абсолютная возможность этого вряд ли может быть оспариваема. Мы видим все вещи сквозь человеческую голову и не можем отрезать этой головы; а между тем все же сохраняет силу вопрос: что осталось бы от мира, если отрезать голову?».[5]

Набоков решает эту задачу, разыграв «классическую декапитацию» (IV, 11) буквально. Цинциннат, приговоренный к «сверхмучительному испытанию» (IV, 29) проверки несостоятельности данного мира и доказательства метафизического, приготовляется к нему тщательно, в течение «трех недель». Кроме ухода за здоровьем, покоем, самочувствием подопытного, особой заботой призванного для «тонкого эксперимента» аса-палача является чистота и гладкость цинциннатовой шеи, дабы обеспечить безболезненность и стерильность операции. В то же время сам Цинциннат, сознавая, что в момент опыта он «должен <…> владеть всеми своими способностями» (IV, 29), в отпущенный ему срок занимается стерилизацией души и сознания. И именно эта подготовительная часть эксперимента оказывается сверхмучительной и почти бесплодной, опровергающей и «смерторадостную» философию Платона, с его «Апологией Сократа» (пародийный намек на нее в финальном эпизоде: «опера-фарс „Сократись, Сократик“»), и платоновскую идею самосовершенствования души, закрепощенной в теле, — идею, сохранившую актуальность вплоть до Толстого и нынешних ее поклонников.

Ни одна из мнимых ценностей мнимого мира не обесценивается для Цинцинната ввиду перехода в мир подлинный, ни один из «демонов» плоти не уступает ни пяди пространства чистому разуму, так что «вместо нужной, ясной и точной работы, вместо мерного подготовления души к минуте утреннего вставания,[6] <…> невольно предаешься банальной, безумной мечте о бегстве» (IV, 29).

Идея бегства во всех ее литературно-классических версиях — от себя в мир, от мира в себя, от смерти в жизнь, от жизни в смерть — пародируется Набоковым массированной атакой «обманных ходов», будь то ходы в замысловатой языковой игре автора с читателем, или «подземные ходы» в интриге между персонажами, или «лазейки мысли» в романной гносеологии. Даже ход в смерть оказывается неистинным, мало того, наименее истинным в отношении к другим, ибо на ее пути маячит картонный спаситель м-сье Пьер — куколка смертного страха.

Платоново «умопостижение» истины принадлежит у Набокова к тем же «ускользающим сущностям», что и чувственное восприятие. В последнее утро перед казнью, когда Цинциннату казалось уже, что он «закален», что его «почти не пугает смерть», когда ему казалось, что он «вышел» из круга «обманов», «сорных истин», логических ошибок, страх обрушился лавиной на его душу, заполнил все телесное пространство от черепа «до щиколоток» и втянул его «как раз в ту ложную логику вещей», опрокидывающую логику сознания: Цинциннат «вполне понимал <… >, что весь маскарад происходит у него же в мозгу», но «тщетно пытался переспорить свой страх, хотя и знал, что, в сущности, следует только радоваться пробуждению» (IV, 123–124). Оторвать, отделить это «знание» от «чувствования» набоковскому герою даже при его «плотской неполноте», вопреки Платону, средневековым «опти-мистикам» и Шопенгауэру, освободившему гениев от воли к жизни, не удается.

Безуспешность очищения от «гносеологической гнусности», с одной стороны, подвергает сомнению чистоту «декапитации», с другой стороны, делает последнюю, по крайней мере, единственным способом доказательства раздельности души и тела, ума и сердца, истины и представления.

Картина жизни отрубленной головы Цинцинната созвучна с описанием последней «невыносимой» секунды у Достоевского: «не испытанная дотоле ясность, сперва даже болезненная по внезапности своего наплыва, но потом преисполнившая веселием все его естество» (IV, 129). Однако в отличие от «туманных» и «слабых» выражений открывшейся истины у Достоевского картина того, что «осталось от мира, если отрезать голову», у Набокова представлена совершенно отчетливо в психологически точных образах. Но именно психологическая достоверность этой картины делает ее двусмысленной в отношении к метафизической истине. Цинциннатова голова удостоверяет его догадку о том, что данный мир — «вертеп» во всех смыслах этого слова (театр кукол, пещера теней, пещерная зачаточность чувств и мыслей): сокращающиеся до кукольных размеров фигуры людей, свертывающиеся в «личинки» страха и страсти, рушащиеся на авансцене и в дальних кулисах декорации. «Все расползалось. Все падало <…> тряпки, крашеные щепки» (IV, 130).

В то же время образы «все еще вращающегося палача», прозрачно расплывающихся «зрителей», «красноватой пыли» и «винтового вихря», поглощающего людей и вещи, — являют всего лишь симптомы гаснущего сознания разрушающего мозга и свидетельствовать о беспредпосылочной истине не могут. Театральный и театрализованный мир — солипсическая постройка человеческого мозга, в темных и сырых извилинах которого роятся сновидческие «прозрачные» образы, порожденные и движимые Эросом и Танатосом, — исчезает вместе с ним. Что касается метафизического мира, как будто бы обнаруживаемого уже посмертным Цинциннатом, его существование оказывается проблематичным, как проблематичны «бесплотность», «невещественность» и, следовательно, существенность нового Цинцинната. Последний «пошел по зыбкому сору» (IV, 129), «пошел среди пыли и падших вещей <…>, направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему» (IV, 130). «Пошел», и «слышал», и «голоса», и «в ту сторону» — следовательно, инобытие телесно, пространственно, временно, изреченно. Либо и это всего лишь последние моторные и слуховые галлюцинации ампутированного мозга. И значит — «обманный ход», лакомая кость, брошенная чувствительному читателю в качестве компенсации за пережитый «садизм» автора.[7]

«Совершенное решение», как всегда у Набокова, содержится не в «круговращениях» фабулы, не в партиях главных фигур, а в партиях «незаметных пешек», «то ли скрытое в каком-то пассаже, то ли сплетенное с иными словами, привычные обличия которых» обманывают читателя.[8] С неизменным постоянством возникающие в словесной вязи набоковских «головоломок» энтомологические, «хронометрические» и пространственные образы могут служить кодами его «застенчивой» метафизики. В «Приглашении на казнь» Набоков только намечает основные контуры будущей утопии, набрасывает отдельные штрихи, грубо соединив которые можно различить на запутанной канве повествования следующий узор. Цинциннат — представитель некоего неизвестного в здешнем мире вида homo lepidopteros — чешуйчатокрылого человека, о чем свидетельствует наукообразный дискурс о способе мимикрии Цинцинната, подобном чешуекрылым, окраска которых обусловлена тончайшим строением чешуек, создающим сложное явление лучепроломления и дифракции так, как и у Набокова: «…он научился все-таки притворяться сквозистым, для чего прибегал к сложной системе как бы оптических обманов» (IV, 12), или: «…непроницаемый Цинциннат поворачивался туда-сюда, ловя лучи, с панической поспешностью стараясь так стать, чтобы казаться светопроводным» (IV, 13). Портрет человека претерпевает у Набокова эволюцию, в которой прочитывается метаморфоз бабочки. Сначала — «совсем новенькая и еще твердая», «скользкая», «голая» личинка; потом — «постепенное смягчение» в гусеницу, далее окукливание, ороговение кокона — тюремной крепости, в которой происходит оформление «имаго». Описание имажистого Цинцинната, уже «сквозящего» через стены кокона, подготавливается специально интригующей ретардацией повествования, намекающего на инородность героя: «Речь будет сейчас о драгоценности Цинцинната; о его плотской неполноте; о том, что главная его часть находилась совсем в другом месте…» (IV, 68). Следующий затем портрет Цинцинната, весь построенный из мерцающих отблесков, тончайших деталей, порхающих движений, предваряет описание появившейся в камере Цинцинната ночной бабочки, образующее символический параллелизм, так как содержит, в свою очередь, предварение последней стадии «метаморфоза» Цинцинната, когда «ненужная уже камера явным образом разрушалась»: «бабочка ночью улетит в выбитое окно» (IV, 122), что соответствует моменту, когда Цинциннат «выбрался наконец из камеры, которой собственно уже не было больше» (IV, 123). Тогда сюжет читается как сон «куколки» о «розовом» будущем энтомофантастического существования или как дневной сон ночной бабочки о своем черном кукольном прошлом.[9] В то же время онтогенез особи Цинцинната протекает как бы на фоне пунктирно намеченного филогенеза вида. По старым журналам и «историческому роману» Цинциннат обнаруживает, что в этом «крашеном», «кукольном» безвременном мире когда-то было Время, то есть движение и развитие.