Борьба с неведомым и невидимым противником, непредсказуемость ходов — не есть ли это подобие игре вслепую, которую Лужин предпочитал когда-то? Сейчас это игра с судьбой, роком, постоянным эпитетом которых является «слепая», «слепой».

Жизнь становится для героя игрой, «чужой» игрой с чужими и непонятными правилами. Случайность, случайные совпадения, воспринимаемые Лужиным как роковые повторения, — ходы противника, играющего на поражение. «Своей» игрой для Лужина были шахматы, в шахматном мире он был властитель, бог. Но в борьбе с роком приемы шахматной игры бессильны.

Теперь Лужин «все время смотрел и слушал» (134). Здесь и сейчас — в реальном мире — становится важным то, что прежде отвергалось во имя «первоначальной чистоты». А именно — материальное выражение той силы, которая направлена против него. И во сне «простираются все те же шестьдесят четыре квадрата, великая доска, посреди которой, дрожащий и совершенно голый, стоял Лужин, ростом с пешку, и вглядывался в неясное расположение огромных фигур, горбатых, головастых, венценосных» (139). Так Лужин всматривается и вслушивается и в реальный мир. Но отсутствие опыта восприятия действительности у этого персонажа с душой ребенка и с сознанием, познавшим «ужас шахматных бездн» (80), ведет его к заведомо неправильному прочтению текста жизни. Реальность мстит Лужину за прежнюю намеренную слепоту.

Больше всего Лужина томила невозможность придумать «разумную защиту», ибо цель противника все еще скрыта. И он решается на «пробную защиту» (143). «Прием состоял в том, чтобы по своей воле совершить какое-нибудь нелепое, но неожиданное действие, которое бы выпадало из общей планомерности жизни и таким образом путало бы дальнейшее сочетание ходов, задуманных противником» (143). Но и тут Лужин «натыкается» на очередное «повторение». И тогда же возникает из небытия бывший импресарио. «Валентинов шагнул к Лужину с обаятельной улыбкой, — озарил Лужина, словно из прожектора <…>. „Дорогой мой“, — просиял словами Валентинов <…>». А при звуке его голоса, «при музыке шахматного соблазна, Лужин вспомнил с восхитительной влажной печалью, свойственной воспоминаниям о любви, тысячу партий, сыгранных им когда-то» (145). Образ Валентинова, отмеченный в сознании Лужина принадлежностью к шахматному миру, появляется в сопровождении света и музыки.

Эта встреча воспринимается Лужиным как очередной, но на этот раз решающий, сильнейший и губительный ход в затеянной против него страшной игре. Невинное предложение Валентинова принять участие в съемках фильма и сыграть самого себя — «гроссмейстера Лужина» — воспринимается героем как ловушка. Из «темных слов» Валентинова он выясняет для себя «цель атаки»: «Неумолимым повторением ходов она приводит опять к той же страсти, разрушающей жизненный сон. Опустошение, ужас, безумие» (146). Его «пробная защита, защита наудачу» оказалась «ошибочной» (149).

И решение принято. «Единственный выход. Нужно выпасть из игры» (149).

Вернувшись домой, Лужин прощается с женой: «Было хорошо» (150). Он запирается в ванной и первым делом включает свет. (Светлое замкнутое пространство.) Разбив матовое, «непрозрачное» стекло окна, он «облокотился о нижний край черной ночи» (151). Непрозрачная граница между мирами уничтожена, выход в «черную ночь» и станет «спасением», переходом в другую реальность. Прежде чем отпустить руки, «он глянул вниз. Там шло какое-то торопливое подготовление: собирались и выравнивались отражения окон, вся бездна распадалась на бледные и темные квадраты, и в тот миг, что Лужин разжал руки, в тот миг, что хлынул в рот стремительный ледяной воздух, он увидел, какая именно вечность угодливо и неумолимо раскинулась перед ним» (152). Дважды повторенное слово «миг» — категория «надбытового» времени. Мгновения и миги, в которых для Лужина выражалось «свое время», связаны с бесконечностью времени. В этот последний миг жизни Лужина, в последний миг его пребывания в «посюстороннем» мире, в сознании героя концентрируются все детали того идеального мира, который он познал благодаря Игре, которая и была его подлинной жизнью. Выравниваются четкие, правильные линии и узоры; бледные и темные квадраты воспроизводят рисунок на шахматной доске, где проходила жизнь героя; бездна соответствует бездонному пространству шахматной доски. Все это вбирает в себя вечность — единственно приемлемая для героя «реальность», амбивалентная: «угодливая и неумолимая», — даже в этот последний миг перед тем, как принять его уже навсегда.

Трагическое несоответствие Лужина — «человека другого измерения, другой формы и окраски» (59) — реальности предопределяет единственный выход — в «потусторонность».

Э. ХЕЙБЕР

«Подвиг» Набокова и волшебная сказка[*]

На первый взгляд, подобное уравнение (роман — сказка) может показаться неожиданным в устах Набокова, который столь часто протестовал против применения любой готовой схемы — будь то «фрейдистская символика, изъеденная молью мифология или социальный комментарий»[2] — к конкретному и неповторимому произведению искусства. Однако причина, по которой он исключал волшебную сказку из списка литературных жупелов, вполне понятна: как можно заключить из приведенного выше эпиграфа, он рассматривал сказку не как раз и навсегда предписанную форму, некий установленный свод Пропповых функций, расположенных в незыблемом порядке, но как продукт свободного, ничем не ограниченного воображения ее создателя. Сказка была тем более привлекательна, что в ней в большой степени воплощалось то, что, по его собственным словам, Набоков искал в искусстве вообще: «некое волшебство <…> игру, построенную на хитроумной ворожбе и обмане».[3] Участвуя в этой игре, художник создает новый автономный мир, независимый от окружающей действительности и гораздо более прекрасный.

В широком смысле все сочинения Набокова можно рассматривать как сказки. В более узком понимании, по крайней мере, среди его русских романов только «Подвиг» содержит последовательный набор сказочных аллюзий.[4] В каком-то смысле этот обманчиво простой ранний роман предвещает английскую художественную прозу Набокова, которая (начиная с книги «Bend Sinister») изобилует аллюзиями на персонажей волшебных сказок (чаще всего это Золушка и нимфы — не говоря о нимфетках).[5] В данной работе моей целью было проследить несколько аллюзивных цепочек, связанных с волшебными сказками, в «Подвиге» и показать, как они добавляют еще одно измерение к пространству этого в целом недооцененного романа.[6]

Сказочные мотивы в «Подвиге» тесно связаны с характером героя: Мартын Эдельвейс, романтически настроенный юноша, с детства очарован миром сказок и рыцарских легенд.