Комментируя роман «Приглашение на казнь», Филд отказывается от идеологически направленной интерпретации, которая ставит произведение Набокова в один ряд с романами Хаксли и Оруэлла. Главной темой «Приглашения на казнь» он считает тему «авторского самосознания», и на этом основании относит роман Набокова к «гоголевской традиции», — одному из двух главных направлений русской литературы, к которому также принадлежат Достоевский, Салтыков-Щедрин, Сологуб и Белый. К «гоголевской линии», уточняет Филд, относятся те писатели, которые создали новые, оригинальные варианты гоголевской манеры повествования.[10] По его мнению, главной гоголевской чертой является у Набокова способность «превращать тени в субстанцию».[11] На наш взгляд, это справедливое наблюдение необходимо дополнить, упомянув о том, что именно символистам, и в первую очередь Андрею Белому,[12] мы обязаны возникновением совершенно нового взгляда на творчество Гоголя. Кроме того, следует отметить, сколь важное место занимала тема теней в творчестве самих русских символистов.[13] Если Струве первый подчеркнул сходство пародийных приемов Набокова и Белого, то Филд анализирует сходство писателей уже более широко: на уровне стиля и принципа повествования, на основе некоего единого с Гоголем художественного взгляда на мир, то сентиментального (пародийно-сентиментального), то гротескного, меняющего местами людей и вещи.

Кроме этого, основой сближения творчества Набокова с символизмом может служить, по мнению Филда, особенная атмосфера самих набоковских текстов, а также употребление писателем слов-символов. Например, анализируя начальную сцену «Машеньки», встречу Ганина с Алферовым в темноте сломавшегося лифта, Филд цитирует слова Алферова, пытающегося объяснить, что есть «нечто символическое» в их встрече: «Да вот, в обстановке, в неподвижности, в темноте этой. И в ожиданьи».[14] Далее следует комментарий самого критика: «Есть, в самом деле, нечто символическое в их встрече, хотя абсолютно незначительный Алферов никогда не узнает, в чем оно состоит».[15] «Символичность» этой сцены Филд не анализирует функционально, как ключ к пониманию текста. По его мнению, здесь скорее описано смутное ожидание события — духовное состояние, свойственное декадентским настроениям.

Непризнание Филдом символизма как художественно-философского модернистского течения в литературе и восприятие его скорее как некоего промежуточного периода, как эха и отражения романтических порывов, проявляется уже в первой главе монографии. Рассматривая, как на протяжении одного века изменялось представление о роли поэта, Филд утверждает: «Романтизм XIX века представлял нам художника как пророка и провидца. Но при всей священной силе его искусства ему не дано было видеть одного: собственного процесса творения, ибо предполагалось, что вдохновение скрыто или явно нисходит к нему „свыше“. Это восхищение художником как священником заметно убывало в постсимволистской литературе и литературной критике этого века, но столь привлекательная догма трудно исчезает. От роли священника Набоков отказывается…»[16]

По мнению критика, в творчестве Набокова произведение обретает самостоятельное значение, и художник (уже не в роли пророка) является единственным создателем своего творения, независимым от «высшей воли». От опыта художников-романтиков Филд сразу переходит к периоду постсимволизма, и остается не проясненным, когда и каким образом новая литература достигла этой формы творческой свободы.

В 1960-е годы ранние романы Набокова-Сирина переводятся на английский язык, круг его читателей расширяется, число откликов в американской и европейской печати растет. В 1970-х годах появляются важные для понимания Набокова монографии таких исследователей, как Юлия Бадер, Джейн Грейсон, Джесси Томас Локранц, Дж. Мойнаган, Карл Проффер. Эти авторы обращают внимание на формальную сторону набоковского письма, анализируют стилистические приемы и их функции в произведениях. В прозе Набокова прежде всего подчеркивается стремление к совершенству формы. С этой точки зрения Набоков рассматривается в одном ряду с такими представителями мировой литературы XX века, как Джойс, Бекетт и даже Роб-Грийе. Предметом преимущественного внимания становится словесная игра, в которую автор погружает читателя, учитывая при создании произведения его восприятие и реакцию на текст. С помощью скрупулезного анализа выявляются разные слои повествования и внутренние переклички ключевых понятий. В 1980-е годы эта исследовательская традиция была плодотворно продолжена такими западноевропейскими учеными, как Морис Кутюрье и Пекка Тамми.

Подобный подход к произведениям Набокова до сих пор пользуется наибольшей популярностью благодаря его опоре на конкретный текст. В начале 90-х, однако, в набоковедении появилось новое направление, которое уделяет преимущественное внимание изучению метафизического и философского содержания набоковских текстов, с которым соотносится игровой характер набоковского письма, более не рассматриваемый как самодостаточная реальность.

Один из крупнейших современных набоковедов, стремящийся сочетать традиции формального направления, сложившегося в 1960-е годы, с философским истолкованием произведений Набокова, — американский ученый Д. Бартон Джонсон. Его книга «Worlds in Regression…» содержит попытку восстановить связь между техническим приемом и тем философским мировосприятием, которое его породило.

Джонсон указывает на необыкновенно тесную связь между темой, сюжетом и стилистическими приемами в произведениях Набокова. По мнению исследователя, эта связь объясняется определенной «эстетической космологией».[17] Согласно этому представлению, мир творчества, подобно картине Ван Бока («картина в картине»), состоит из двух или более миров, каждый из которых включает в себя предыдущий и обусловлен высшим, более реальным, миром. Подобное же мироустройство, пишет Джонсон, мы встречаем у неоплатоников.[18]

Во введении к своей работе Джонсон проводит определенную параллель между этим представлением о восходящих друг к другу мирах и концепцией творчества русских символистов. Автор выделяет два основных принципа символизма, которые положены также и в основу эстетической космологии Набокова: 1) за видимым миром существует другой, более реальный, мир; 2) искусство способно отразить истину того высшего мира, который находится за нашим миром, миром теней. Но когда автор переходит к конкретному анализу текстов, обнаруживается принципиальная разница между мировосприятием символистов и тем смыслом, который вкладывает Джонсон в понятие «миров».

Первый мир, низший, — это мир повествования, мир героя. Происходящее здесь — только отражение высшего мира автора-повествователя, который, в свою очередь, обусловлен еще более высшим, более реальным, миром, миром самого Набокова. В сущности, под термином «мир» скрываются здесь такие эстетические понятия, как «план выражения» или «повествовательный голос», и миры, на которые указывает Джонсон, являются ступенями одной системы, изящно устроенной, сложной и чрезвычайно многоплановой, но все-таки замкнутой иерархически и обусловленной только автором и текстом. В каком-то смысле эта схема напоминает об «авторской тирании», описанной Морисом Кутюрье,[19] и не выходит за рамки анализа формы.

Есть значимые соответствия между теорией Джонсона о восходящих друг к другу мирах и теорией «текстов-матрешек», которая лежит в основе монографии Сергея Давыдова.[20]