В центре нашего внимания — три произведения Владимира Набокова: «Отчаяние» (1932), «Приглашение на казнь» (1935) и «Соглядатай» (1938). Все эти тексты написаны в 30-е годы, то есть в то время, когда человек начинает болезненно осознавать зыбкость и неустойчивость бытия, понимать, что вся предшествующая история — ничто. Не случайно именно к этому периоду появляется сочинение Хайдеггера «Бытие и время» (1927). Кроме того, в эту эпоху происходила трансформация наследия русского символизма, под влиянием которого Набоков, с одной стороны, продолжал находиться, а с другой стороны, с шаблонами которого он непрерывно полемизировал. Полемика с символизмом — безусловно, первое, что объединяет прозу Набокова 30-х годов с прозой Вагинова, в особенности с «Козлиной песнью» и «Трудами и днями Свистонова». В русле этой полемики Вагинов и Набоков пародируют не только многие философские источники эпохи русского символизма (философию общего дела Федорова или византизм Леонтьева), но и философский дискурс в целом.[4] У Вагинова в «Трудах и днях Свистонова» говорится о «философских книгах, с кондачка написанных актерами» (ТДС, 216), а у Набокова в романе «Отчаяние» — о «бледных страницах всех философий».[5] Более того, отношение рассказчика «Отчаяния» к философскому дискурсу эксплицировано в одной из первых фраз романа так: «…философия — выдумка богачей. Долой» (О, 333).

Проза Вагинова и служит для Набокова своеобразным ориентиром в пародировании русских философских источников эпохи символизма, а кроме того, посредником между отдельными философскими и собственно литературными текстами. У Вагинова герои не просто «переводятся» в художественный текст — сам философский дискурс переводится в литературу. Таким образом происходит его омертвление. Мои тезисы нацелены на более обширную тему — Набоков и абсурд.

Связующим звеном между Вагиновым и Набоковым является онтологическая концепция «трагедии» творчества Бердяева. Для Бердяева трагедия порождается конфликтом между трансцендентным и имманентным,[6] а истинный творческий акт понимается им как «трансцендирование», выход за пределы имманетного или обыденного. Поэтому творческий акт как нелюбовь к бытию (или любовь к инобытию) всегда эсхатологичен и, соответственно с этим, трагичен, так как проецируется на завершенность и одновременно проецируем завершенностью всего земного. Иными словами, трагедия рождается потому, что человек стремится к трагедии. Этот философский парадокс, впервые высказанный в «Философии трагедии» Шестовым[7] и повторенный следом за ним Бердяевым, как раз и обыгрывается Набоковым на фоне вагиновских претекстов. Они выполняют для Набокова роль интертекстуального «междусловия», посредника между философией трагедии Бердяева и собственными текстами о творчестве.

Интерес Вагинова и Набокова к философии Бердяева воплощается в преодолении трагедии как литературной формы, реконструирующей или перерабатывающей мифологические сюжеты (хотя в обоих случаях и присутствует обработка некоторых мифов, например, мифа о Протесилае), и в пародийной попытке вывести новую форму трагедии — в виде постэсхатологического дискурса. Итак, для Бердяева (разумеется, не без соответствующих отсылок к работе «Die Geburt der Tragödie» Ницше и «Философии трагедии» Шестова) трагедия не жанр, а уже целый дискурс: постэсхатологическая ситуация откровения в ходе свободного творения, создающая неразрешимый конфликт между трансцендентным и имманентным. В своем понимании трагедии Бердяев, представитель символистской эпохи, вступает в конфликт с символистскими же представлениями о творческом акте как теургии. Он представляет трагедию как реверс ритуального действа, то есть как ритуал, репродуцирующий додемиургический хаос.

Пародируя Бердяева («К философии трагедии», «Трагедия и обыденность», а также «Смысл творчества»),[8] Вагинов представляет уже сам литературный текст как абсолютное постэсхатологическое пространство.[9] Текст для него, собственно, и есть «трансцендирование», выход за пределы имманетного или обыденного, то есть сам текст и воплощает пародийно тот идеал, к которому стремится в своей концепции творчества Бердяев. Поэтому философ Психачев[10] и расписывается в бессилии по отношению к писателю Свистонову: «Человек всю свою жизнь прожил с желанием все охаять и не может, ненавидит всех людей и опозорить их не может! Видит, что все его презирают, а их на чистую воду вывести не может. Если б я имел ваш талант, да я бы их всех под ноготь, под ноготь! Поймите, это трагедия!» (ТДС, 259).

Философия же в целом расписывается в бессилии по отношению к литературе (см., например, главы «Козлиной песни»: «Философия Асфоделиева» или «Черная весна»). В поисках собственной суперидентификации литература эпохи символизма постоянно пыталась осознать себя как сверхдискурс, первичный по отношению к другим дискурсам и, таким образом, их вытесняющий.[11] Литература эпохи символизма конкурировала с миром бытия. У Вагинова литературный текст как продукт творческого акта эсхатологически эксплицирует в «Козлиной песни» и в «Трудах и днях Свистонова» нелюбовь к обыденному миру и посему, в идеале, стремится стать мертвым текстом и параллельно текстом о мертвых, воплотив в себе завершенность всего земного.[12] Литературный текст начинает конкурировать с миром инобытия. Возникающее в «Козлиной песни» упоминание острова (глава «Остров») обретает у Вагинова совершенно четкие коннотации. Остров не столько ассоциируется с ренессансной утопией (в том числе являясь и метафорой культурного ренессанса-декаданса символистской эпохи), сколько символически репрезентирует противопоставление трансцендентного обыденному, оказываясь индексом загробного мира.[13] Литературный текст, обретая в силу своей эсхатологичности статус конкурирующего двойника острова мертвых, представляет собой у Вагинова подобие мертвого островного пространства с мертвой топографией, мертвыми героями и, наконец, мертвым автором. Латентно указание на остров мертвых прочитывается в этимологии имени одного из героев, Асфоделиева: асфодель — это наименование рода растений семейства лилейных. Согласно мифологическим представлениям древних греков, тени усопших как раз и бродят в царстве Аида по Асфодельным лугам.[14] Если, по Бердяеву, трагедия, перерастая рамки литературной формы, эквивалентна постэсхатологическому пространству, то для Вагинова литературный текст есть само постэсхатологическое пространство.

На подобную интерпретацию текста-«трагедии» или текста-«отчаяния» как экспликации постэсхатологического пространства и ориентируется Набоков. Упоминаемая в «Отчаяниии» картина Бёклина «Остров мертвых» являет собой семантический ключ к пародийной интерпретации литературного текста как мертвого пространства и еще раз отсылает нас к контексту «Козлиной песни». Набоков сознательно ориентируется на вагиновское определение жанра, зашифрованное в названии «Козлиная песнь»: в переводе с греческого это название, как известно, означает трагедия. В романе «Отчаяние» Герман, рассказывая Лидии лжеисторию о планируемом самоубийстве своего мнимого брата, также определяет ее «как величайшую человеческую трагедию» (О, 419). Но для Набокова в большей степени, чем для Вагинова, важна пародийная ориентация на вводимое в концепцию творческого акта Бердяевым (и отсутствующее у Шестова) понятие двух свобод — иррациональной свободы выбора между добром и злом и рациональной свободы добра.[15] Творческий акт, по Бердяеву, есть воплощение борьбы рационального добра с иррациональной свободой выбора между добром и злом, что фактически означает для Бердяева неизбежное принятие иррациональной свободы зла. У Вагинова в «Трудах и днях…», хотя искусство и сравнивается одним из героев, Валявкиным, с гильотиной (ТДС, 226), тем не менее тематизация смерти как избавления от имманентного не носит эксплицитно-криминального характера подобно тому, как это происходит у Набокова. Автор оказывается у Вагинова то самоубийцей (неизвестный поэт), то гробовщиком (ср. предисловие к «Козлиной песни»: «автор по профессии — гробовщик» (КП, 20), а также желание Свистонова перенести в текст не только «фамилии, найденные на кладбище», но и само кладбище (ТДС, 302)), но никак не прямым убийцей. Преступление против другого ожидается, но не свершается. Герои только предвкушают «какое-нибудь занимательное убийство» (ТДС, 208), хотя бы и самого автора, как мечтает о том, к примеру, Куку: «Убить ему хотелось Свистонова, который отнял у него жизнь, и, почти плача, он видел, как выбивает все зубы ему, как выкалывает глаза и по улицам тело волочит» (ТДС, 277).