Тов. Чужак путает различные моменты и сваливает все в одну кучу. Познание есть тоже в известном смысле волевой акт. В момент познавательного процесса внимание и деятельность человека обращены на то, чтобы его субъективные ощущения, настроения, мысли соответствовали природе, свойствам изучаемого объекта. Ученый, художник контролирует, проверяет то, что дано в его восприятиях и мыслях, тем, что дано вне его. Волевой момент — не только в этой работе, он обнаруживается в направлении внимания на те или иные явления: на одном художник или ученый сосредоточивает свое внимание, другого не хочет замечать. Воля входит непременным элементом в акт познания. Акт этот совсем не походит на блаженное созерцание, или глазение. Преодоление материи в этом смысле является существом научного или художественного творчества. Далее. Читатель, воспринимающий результаты этого творчества, должен обязательно так или иначе воспроизвести работу художника, пережить в ослабленном, в отдаленном виде главные этапы этой работы; иначе он произведения не поймет. Здесь также волевой акт имеет место. Верно то, что основа процесса познания в том, что приведение в соответствие субъективных восприятий с природой объекта подавляет все остальные волевые акты.

За процессом познания следует процесс действия. «Наука основана на предведении, на предведении основано действие». Человек сначала познает, потом действует, «строит»[1]. Никто еще не открыл науки, где процесс познания сделался бы подсобным. Пока такой науки в природе нет, и нет оснований полагать, что это в будущем, насколько мы его предвосхищаем, изменится. То же и с искусством. Совершенно непонятно, почему «восприятие» «Мертвых душ» Гоголя носит безвольный, пассивный характер. Наоборот, Собакевич и Манилов, Плюшкин и Ноздрев возбуждают вполне определенные чувства, за которыми следуют также очень определенные действия отнюдь не в пользу этих гоголевских персонажей.

Если бы старое искусство было пассивным, созерцательным, обезволенным, то оно не заставляло бы людей действовать, бороться. Но достаточно вспомнить почетную, благодетельную, благородную роль, которую сыграло старое русское искусство (в целом) в деле борьбы с царской деспотией, с русской растеряевщиной и окуровщиной, чтобы утверждения тов. Чужака повисли в воздухе[2].

Замечания Чужака имеют еще смысл в отношении к некоторым направлениям в искусстве: к сентиментализму, к реакционному романтизму, к искусству-игре, к искусству ради искусства, — но как раз такое «искусство» наиболее субъективно и менее всего ставит себе целью жизнепознание. Меж тем тов. Чужак борется именно против реалистического, т. е. подлинного искусства. Это с особой очевидностью явствует из иных его рассуждений, из рассуждений о действительности.

Что такое, — вопрошают в один голос тов. Чужак и Третьяков, — реальность, действительность, опыт, данное и т. д.? И отвечают: это то, что есть; это — мертвое, застывшее, косное; это — пошлость, традиция, консервативное. «Быт является глубоко реакционной силой» (Третьяков). По силе сказанного задача художника — не познавать этот быт, а строить новое общество, нового человека. В этом — закон и пророки теоретиков современного футуризма. Отвращение к реалистической форме в искусстве постулируется при помощи диалектики Маркса — Энгельса. Вот что пишет т. Чужак: «если в основе всякой, в том числе и художественной деятельности (диалектический материализм), лежит какая-то материальная данность, но данность эта уже есть нечто преходящее», т. е. содержащее в себе «не только положительное понимание существующего, но также и понимание его отрицания, то ясно, что не фиксирование отложившегося быта (как это и до сих пор еще полагают многие, именующим себя марксистами) является задачей искусства, а реализация той воображаемой, но основанной на изучении антитезы, в выявлении которой заинтересован завтрашний день, — представление каждой синтезированной («осуществленной») формы «в ее движении», т. о. под знаком нового и нового процесса вечно обновляющейся и развивающейся извнутри материи» («Леф», № 1).

Итак, задача пролетарского искусства не в фиксировании отложившегося быта, а в обнаружении «антитезы», в изображении жизни «в ее движении».

Это «уже» у тов. Чужака замечательно. Оно показывает, где основной вывих современных теоретиков футуризма. Его нужно искать во взгляде на данность, которая уже не данность. Все это ничего общего с диалектикой Маркса, Плеханова, Ленина не имеет. Над этими и подобными писаниями веет дух абсолютного релятивизма, отрицающего всякую устойчивость. Мы, коммунисты, тоже релятивисты, но наш релятивизм не абсолютный, а относительный. «Диалектическое воззрение на общее целое и на относительность бытия каждой вещи, — говорит один из лучших знатоков диалектики Маркса Л. И. Аксельрод-Ортодокс, — не исключает никоим образом той несокрушимой истины, что в данном пространстве, в определенном времени и при данных наличных условиях А есть А» (Л. Аксельрод-Ортодокс, «Л. Н. Толстой»). Таким образом данность, при известных условиях, в определенном пространстве и времени есть данность, а совсем не нечто уже преходящее. Тов. Чужак рассуждает не по Гераклиту, утверждавшему, что все течет, все изменяется, а по Зенону, который полагал, что в один и тот же поток нельзя войти дважды, ибо «все течет, все изменяется». Гераклит был диалектик, а Зенон — метафизический релятивист. Таких релятивистов сейчас в лагере буржуазных ученых очень много. Такими релятивистами, превратившими диалектику в метафизику, отрицающими устойчивость данности во времени и пространстве, являются Чужак и Третьяков. Тут нет ни грана диалектики Маркса.

В полном соответствии с этой, настоящей диалектикой, противоположной «диалектике» тов. Чужака, Брика, Третьякова, тов. Ортодокс в этой же своей книге о Толстом устанавливает ту истину, что диалектический материализм в искусстве ведет к реализму как основной форме, т. е. к познанию жизни, к объективному и точному изображению ее.

Что значит быть диалектиком в искусстве? Тов. Л. И. Аксельрод-Ортодокс отвечает, анализируя творчество Толстого:

«Закон развития проникает собой и окружающую нас природу, и общественные отношения, и наше индивидуальное существование. Сообразно этому всеобъемлющему закону, основа научного познания состоит в сведении всего качественного к количественным отношениям. Этот самый закон должен стать и для великих мастеров-классиков также основой художественного творчества. В корне уничтожая абсолютные контрасты, рассматривая каждый предмет не изолированно, а в ряду единого целого, диалектическое мировоззрение открывает художнику широкий, необъятный простор для проявления во всей силе тонкости и глубины восприятий, меткости наблюдений и искусства воссоздать наблюденное и воспринятое…

В чисто художественном воспроизведении Толстого все совершается во времени и в пространстве, там все живет и все умирает… Рождение и смерть, добро и зло, красота и безобразие, радости и печали, все эти и им подобные противоположные ценности выступают в художественных созданиях нашего гениального мастера не в абсолютных вечных формах, они не являются непримиримыми метафизическими сущностями, а, напротив того, представляют собой звенья одной и той же общей, живой, неразрывной цепи, где качество каждого отдельного звена определяется количественными отношениями… Это и есть диалектический взгляд на вещи и, в то же время, самый гуманный взгляд… Иначе говоря, творчество Толстого покоится, подобно научному исследованию, на опыте… Следуя этому строго объективному методу, Толстой был реалист в истинном смысле этого термина»[3].

Пусть извинит читатель обстоятельность этой выписки. Она необходима, дабы показать, как знатоки диалектического материализма применяли последний к вопросам искусства. А сам Маркс? Одним из любимейших писателей его был Шекспир, несомненный реалист. И не в том дело, что Маркс «признавал» Шекспира или отдавал должное ему как историк, и даже не в том, что он получал от него эстетическое глубокое наслаждение, а в том, что он рекомендовал подражать ему в реализме своим лучшим современникам. В недавно опубликованных письмах его и Энгельса к Лассалю он по поводу драмы Лассаля «Франц фон Зиккинген» советует ему шекспиризировать, а не следовать по стопам Шиллера, с его превращением индивидуумов «в простые рупоры духа времени». А Энгельс прямо советует Лассалю «за идеальным не забывать реалистического, за Шиллером — Шекспира»[4].