Перевод и творчество — близнецы. С одной стороны, как доказывает пример Бодлера и Паунда^{185}, перевод во многих случаях неотличим от творчества; с другой стороны, поэтический перевод и поэтическое творчество постоянно переливаются друг в друга, непрерывно взаимообогащаются. Великим периодам расцвета западной поэзии со времени ее зарождения в Провансе до наших дней всегда предшествовало либо сопутствовало скрещивание между различными поэтическими традициями. Такого рода скрещивание совершается то благодаря переводам, то благодаря подражаниям. С этой точки зрения историю европейской поэзии можно представить себе как историю взаимопроникновения различных традиций, составляющих то, что называется западной литературой; мы уж не говорим ни о роли арабской поэзии в провансальской лирике, ни о роли хайку и китайской поэзии в поэзии современной. Критики изучают различные «влияния», но термин этот двусмыслен; разумнее было бы рассматривать западную литературу как некое единое целое, в котором ведущую роль играют не национальные традиции — английская, французская, португальская, немецкая поэзия, — но стили и направления. Ни одно направление, ни один стиль никогда не были только «национальными», это относится даже и к так называемому художественному национализму. Все стили всегда были межъязыковыми: Донн ближе к Кеведо, чем к Вордсворту; сродство между Гонгорой и Марино очевидно, в то время как ничто, кроме языка, не роднит Гонгору с архипресвитером из Иты, который в свой черед временами напоминает Чосера. Стиль — всегда явление коллективное, стили кочуют из языка в язык; произведение всегда уходит корнями в собственную словесную почву, оно всегда единично… Единично, но не отъединено: каждое произведение рождается и живет во взаимосвязи с другими произведениями, написанными на других языках. Таким образом, ни множественность языков, ни уникальность произведений не приводит ни к безнадежной разнородности, ни к путанице; напротив того, создается некий мир взаимосвязей, созданный из противоречий и соответствий, сближений и расхождений.

В каждый период европейские поэты — а теперь и поэты американского континента в обеих его частях — пишут одно и то же поэтическое произведение на разных языках. Любой из его вариантов оказывается при этом произведением оригинальным и со своими особенностями. Разумеется, синхронность тут не идеальная, но достаточна небольшая временная дистанция, и мы замечаем, что слушаем концерт и что оркестранты, играющие на различных инструментах и при этом не руководимые дирижером и не считывающие с нот, создают коллективное произведение, в котором импровизация неотделима от перевода, а самобытность от подражания. Порою один из музыкантов исполняет вдохновенное соло; через некоторое время мелодию подхватывают остальные, вводя при этом вариации, изменяющие первоначальный мотив до неузнаваемости. В конце прошлого века французская поэзия пленила и взбаламутила Европу сольной партией, которую начал Бодлер и доиграл до конца Малларме. Латиноамериканские «модернисты» в числе первых восприняли эту новую музыку; начав с подражания, они освоили ее, видоизменили и передали Испании, а та в свой черед снова ее воссоздала. Чуть позже англоязычные поэты совершают нечто подобное, но в другой инструментовке, тональности и tempo. Их версия строже и критичней, в центре внимания оказывается не Верлен, а Лафорг^{186}. То обстоятельство, что именно Лафорг занимает особое место в англо-американском модернизме, позволяет объяснить точнее характер этого движения, сочетавшего в себе одновременно и символизм, и антисимволизм. Паунд и Элиот, идя в этом смысле по стопам Лафорга, вводят в символизм критику символизма, подшучивают над тем, что сам Паунд именует^{187} funny symbolist trappings[55]. Благодаря этой позиции, критической по сути, англоязычные поэты вскоре оказались подготовлены к тому, чтобы создавать произведения не модернистски «современничающие», а современные, и таким образом Уоллес Стивенс, Уильям Карлос Уильямс и другие приступили к новому соло нынешней англо-американской поэзии.

Счастливая судьба Лафорга в английской и испано-язычной поэзии — пример взаимозависимости между творчеством и подражанием, между переводным и оригинальным произведениями. Влияние французского поэта на Элиота и Паунда общеизвестно; гораздо меньше известно, если вообще известно, то, какое влияние он оказал на поэтов латиноамериканских. В 1905 году аргентинец Леопольдо Лугонес^{188}, один из величайших и наименее изученных поэтов из всех писавших на нашем языке, опубликовал сборник стихов «Сумерки в саду», где впервые в испаноязычной поэзии появляются характерные лафорговские черты: ирония, столкновение между разговорным языком и литературным, необузданная образность, играющая на сопоставлении абсурдности города с абсурдностью природы, представленной в виде гротескной матроны. Такое впечатление, словно иные из стихотворений сборника писались по воскресеньям, в «dimanches bannis^{189} de l’Infini»[56], которые были характерны для образа жизни латиноамериканской буржуазии конца века. В 1909 году Лугонес публикует «Лунный календарь чувств»; книга эта, хоть и написанная в подражание Лафоргу, оказалась одной из самобытнейших книг своего времени, и в наши дни ее все еще можно читать с удивлением и с наслаждением. Влияние «Календаря чувств» на латиноамериканских поэтов было огромным, но самым благотворным и действенным оно оказалось для мексиканца Лопеса Веларде. В 1919 году Лопес Веларде^{190} публикует «Беспокойство», важнейшую книгу латиноамериканского «постмодернизма», который можно было бы назвать нашим антисимволистским символизмом. Два года спустя Элиот напечатал «Prufrock and Other observa-tions»[57]. В Бостоне Лафорг — протестант, недавний выпускник Гарварда, в Сакатекасе Лафорг — католик, сбежавший из семинарии. Эротика, кощунство, юмор и, как говорил Лопес Веларде, «потаенная ретроградная грусть». Мексиканский поэт умер вскоре после этого, в 1921 году, в возрасте 33 лет. Его творческий путь завершается там, где начинается элиотовский… Бостон и Сакатекас — соседство двух этих названий вызывает у нас улыбку, словно оно выдумано Лафоргом, которому нравилось сочетать несочетаемое. Почти в одно и то же время два поэта, даже не подозревающие о существовании друг друга, на разных языках создают два несхожих меж собою и в равной степени самобытных перепева стихотворений, которые за несколько лет до того написал еще один поэт на еще одном языке.

Из книги ОТЩЕПЕНЦЫ

По ту сторону эротического^{191}

I

Эротические действия инстинктивны, свершая их, человек реализуется как природное существо. Эта мысль не более чем общее место, однако это общее место содержит парадокс: нет ничего более естественного, чем половое влечение; нет ничего менее естественного, чем формы, в которых оно проявляется и удовлетворяется. И речь идет вовсе не о так называемых отклонениях, пороках и прочих встречающихся время от времени странных формах эротической жизни. Даже в самых обычных повседневных выражениях, таких как грубое, непосредственное и бесследно проходящее удовлетворение влечения, эротизм не исчерпывается животной сексуальностью. Между ними есть различие, которое, думаю, можно назвать сущностным. Эротизм и сексуальность — два независимых царства, хотя располагаются они внутри одного и того же мира жизни. Царства эти не разделены границей, а если эта граница и есть, то она расплывчатая, меняющаяся, смещающаяся то в одну, то в другую сторону, и все же полностью эти царства никогда не совпадают. Совокупление может быть эротическим или сексуальным в зависимости от того, совершает его человек или животное.