В Париж, Лондон, Хьюстон и Чикаго настоящую диву сопровождает также личный парикмахер. Майкл Стинчкомб из салона «Вартали» также внес большой вклад в создание моего нового образа. С прической ведь даже сложнее, чем с одеждой.

Но главный результат всех этих усилий — хорошее самочувствие на сцене, позволяющее целиком и полностью сосредоточиться на выступлении. Меня всегда поражало, насколько по-разному певцы ведут себя перед выходом на сцену. Некоторым, чтобы сосредоточиться перед выступлением, нужно невероятно много времени, поэтому они приезжают в театр задолго до увертюры, тогда как другие сначала спокойно играют в гримерке в карты, потом выходят на сцену, берут леденящую душу до, убивают героиню и преспокойно возвращаются обратно к карточной игре. Кто-то из великих исполнителей признавался, что во время самых сложных сцен размышляет над тем, что бы купить на ужин. Валерий Гергиев отпускает шофера и последние несколько кварталов до Мариинского театра идет пешком, заставляя сильно нервничать администрацию, знающую о привычке дирижера появляться в театре за секунды до третьего звонка. Джоан Сазерленд вышивала вплоть до самого выхода на сцену, что ничуть не мешало ей войти в образ Лючии де Ламмермур, которая вряд ли была большой поклонницей этого занятия. У каждого артиста свой способ подготовиться к выступлению. В день спектакля я про себя читаю роль целиком, чтобы повторить текст и по-новому расставить акценты. В идеале я предпочитаю спокойную гримерную, где ничто и никто не отвлекает меня от работы. Готовиться к выступлению я начинаю минимум за полтора часа — стараюсь «вывести из организма всю жидкость», особенно мой любимый кофе, и перекусываю, ведь между уходом из дома и окончанием представления обычно проходит не меньше шести часов.

Я от природы наделена живым воображением, позволяющим мне легко представлять себя на месте персонажа, но далеко не сразу я научилась полностью перевоплощаться. Во время исполнения партии Сюзанны в одноименной опере Карлайла Флойда меня все еще беспокоили остатки сценического страха и последние бракоразводные хлопоты, так что в первом акте слезы у меня текли ручьем. Тогда проявить эмоции на сцене мне было легче, чем когда-либо прежде. Когда годом раньше у меня начался кризис, первому я позвонила Чарльзу Нельсону Рейли, уверившему меня: «Это прекрасная возможность излить свою боль. Сцена — убежище для тех, кто страдает в реальной жизни». И Чарльз Нельсон привел свою любимую цитату из Эмили Дикинсон: «Мое дело — петь». «Пусть это станет твоей мантрой», — призвал он. В тот вечер я вложила в исполнение все сердце и душу, но верная подруга после спектакля посоветовала мне как следует поработать над актерской техникой. Она не увидела, что я полностью перевоплотилась в Сюзанну, что прочувствовала ее одиночество и горе. Вот тогда-то меня и осенило: недостаточно ощущать эмоции своего персонажа — нужно уметь передать их, даже если дело происходит в огромном зрительном зале, где люди, сидящие дальше десятого ряда, не могут разглядеть лицо певицы без бинокля. Эмоции нужно выражать всем телом, каждый жест имеет значение. Для меня это было важным открытием, и я продолжаю узнавать что-то новое про актерскую технику с каждым новым представлением. Я с детства была стеснительной и робкой, поэтому, овладев вокальными тонкостями, в последние годы я стала особое внимание уделять драматическому искусству.

Помнится, давным-давно, еще в студенческие времена, я была в театре на «Грозовом перевале» и после спектакля пошла за сцену к актеру, игравшему задумчивого, едва тлеющего Хитклиффа. Я спросила, как ему удается каждый вечер играть столь убедительно, и он ответил: «Моя работа заключается в том, чтобы вы сочувствовали герою. Но если бы я действительно всякий раз превращался в свой персонаж, то просто умер бы от напряжения». Джен Де Гаэтани считала, что плакать лучше в студии и на репетициях. Она заранее добивалась нужных эмоций, чтобы зрители потом могли испытать их во время представления. «Поверь, они не станут сочувствовать твоей героине, если ты расхнычешься на сцене и испортишь спектакль», — объясняла она. Другой великолепный совет от Джен — не стремиться к совершенству. Она повторяла: «Позволь себе хотя бы на десять процентов быть собой. Стремление к совершенству оборачивается провалом. Стоит тебе осознать свою ошибку, как ты начинаешь сомневаться, действительно ли спектакль так хорош, не испорчен ли он, и тогда из-за потери концентрации он и вправду загублен, ведь ты уже не играешь, а думаешь». Джен считала, что все мы живые люди и имеем право на ошибку, главное — не бояться ее совершить. Я не помню ни единого выступления, показавшегося мне безупречным. Наверное, опера со всеми ее аспектами (вокальным, исполнительским, драматическим и физическим) — просто слишком сложный вид искусства.

На сцене можно пережить настоящий катарсис. Я раскрываюсь и испытываю целую бурю чувств, не часто встречающихся в обычной жизни. Это дарит потрясающее ощущение свободы. С Пласидо Доминго мы впервые встретились в 1994 году, на репетиции сцены объяснения в «Отелло». Кэрол Ванесс повредила спину, и я слезно умоляла руководство дать мне порепетировать новую роль до тех пор, пока не оказалась на одной сцене с Пласидо. Его игра была настолько мощной, что я испугалась, как бы он не прикончил меня раньше времени, и поспешила покинуть сцену на подгибающихся от страха ногах и не без посторонней помощи. Когда репетиция закончилась, он как ни в чем не бывало пожал мне руку и радостно сказал: «Здравствуйте, я Пласидо Доминго. Приятно познакомиться». Он отдавался роли без остатка, благодаря ему я узнала много нового об артистизме и усовершенствовала свою игру. Несколько представлений «Отелло» послужили очередной отправной точкой для моего профессионального развития.

Выбрав удачные партии, певцы исполняют их по двадцать-тридцать лет в бессчетном количестве разнообразных постановок. Но чтобы образ оставался убедительным со всех точек зрения, нужно постоянно развивать и обогащать трактовку роли. Искать неожиданные ракурсы в сложных характерах потрясающе увлекательно, а наделять интересными чертами плохо прописанных героев — потрясающе сложно. Каждая постановка с новым составом исполнителей — это очередной эксперимент, и то, что я дюжину раз пела Графиню, еще не значит, что во время спектакля я буду халтурить. По последней моде время действия спектакля из задуманного композитором, как правило, перенесено в годы написания произведения. И хотя изначально либреттисты предпочитали Древнюю Грецию и восемнадцатый век, тоги и кринолины не отвечают запросам современных режиссеров. В попытке привлечь внимание публики и вызвать полемику вокруг своих произведений, они помещают оперы в наши дни или, в крайнем случае, в пятидесятые годы двадцатого века, которые особенно популярны якобы из-за того, что еще памятны большинству зрителей. Так, в своем моцартовском цикле Питер Селларс на современный лад переиначил старый сюжет, а Джонатан Миллер сделал местом действия «Риголетто» Маленькую Италию.

Мне, в общем-то, все равно, в какое время происходит действие, для меня в новой постановке важнее всего глубина прочтения. Режиссерская концепция должна стать результатом тщательного и вдумчивого анализа, она не может свалиться с неба. Нам всем приходилось видеть постановки, в которых воплощались самые жуткие ночные кошмары. Несколько десятилетий оперную публику, особенно в Европе, пытались прежде всего напугать, в ответ из зала в лучшем случае раздавалось недовольное шиканье. К счастью, эта практика потихоньку сходит на нет, так как напугать зрителей теперь гораздо сложнее, и театры постепенно возвращаются к качественным работам с достойным ансамблем исполнителей. Хорошо бы еще, чтобы музыка играла в опере не меньшую роль, чем визуальные эффекты.

От двух до четырех недель поработав над постановкой с режиссером, мы переходим к костюмным репетициям на сцене. Примерки очень трудоемки, они отнимают много сил и времени. Не так-то просто без движения простоять два часа в немыслимо узком корсете, на высоких каблуках, завернувшись в тяжелую, жаркую ткань, пока портной обмеряет тебя и определяется с каждой деталью кроя и отделки. Однажды в июле я пела Амелию в «Симоне Бокканегре» в еще не отремонтированной Королевской опере. Помещение за сценой раскалилось, наверное, градусов до ста, а нас, как нарочно, нарядили в длинные пальто из шерсти, кожи и меха. Я была на седьмом месяце беременности и, чтобы не упасть в обморок в следующей сцене, каждую свободную минутку отлучалась к небольшому вентилятору в своей гримерной.