Новая «Мет» находится в Линкольновском центре исполнительских искусств. Направо от оперы расположен зал Филармонии, налево — театр штата Нью-Йорк. В этот замечательно красивый культурный комплекс входит также Джульярдская музыкальная школа. «Мет» построена в полуклассическом стиле и украшена огромными гобеленами Шагала, повешенными в гигантском окне у входа. Зрительный зал больше, чем в старой «Мет»: в нем 3800 сидячих мест и 200 стоячих. Но для нас, артистов, зрительный зал кажется со сцены вполне интимным.
Самым важным для певца всегда остается акустика. В «Мет» она идеальна, и в этом состоит одна из причин, по которым я с удовольствием там пою. Есть и еще одно: атмосфера между коллегами теперь очень дружественная и открытая.
Само переселение из старой «Мет» столько стоило, что долго еще не были оплачены все счета. Говорят, что только на строительство театра пошло пятьдесят миллионов долларов. Сезон 1975 года был настолько трудным в финансовом отношении, что нам, певцам, пришлось принимать участие в различных гала-представлениях, чтобы подсобрать денег и помочь «Мет». У них в бюджете не хватало четырех миллионов. Однако не гонорары певцов поглощают огромные деньги, скорее, в этом виновата гигантская административная машина.
Но «освящение» нового театра, к сожалению, стало полным фиаско. Сэмюэл Барбер специально по этому случаю написал оперу «Антоний и Клеопатра», ставил ее кинорежиссер Франко Дзеффирелли. И вот итальянцу дали беспрепятственно пользоваться всей новой машинерией, в том числе кругом. Он распорядился заставить его тяжеленными декорациями и напихал туда уйму людей и животных — даже коров! На премьере все это провалилось вниз, в подвал, машинерия на целый сезон была выведена из строя.
Катастрофа постигла и зал Филармонии, поскольку в результате неверной конструкции оркестр звучит там словно на исцарапанной, заигранной пластинке. Я пел в этом зале, и иначе как кошмаром назвать свое ощущение не могу. Даже если орать во всю мочь, звук распространяется лишь на несколько метров и сразу же полностью исчезает. Пришлось дополнительно вложить пять миллионов долларов, чтобы спасти положение. Но все равно идеальной акустика там не стала»*.
Может, конечно, возникнуть вопрос, почему Корелли, ставший к тому времени наиболее известным и любимым певцом в «Метрополитен Опера», не участвовал в премьере? Дело в том, что певец категорически отказывался от выступлений во всех современных операх. Рудольф Бинг вспоминает: «Невозможно уговорить какую-нибудь Тебальди или Каллас (с Каллас мы даже пробовали говорить насчет участия в премьере «Ванессы» С. Барбера), Нильссон, Корелли или Такера выступить в современной опере; счастье, если удастся соблазнить на это Ивлин Лир. Меня всегда уверяли, что опера умрет, если не будет ставить новых произведений, а мне кажется, что сегодня больше аргументов в пользу такого утверждения: опера наверняка не умрет, если только не будет ставить новых сочинений».
Впрочем, уже на втором «премьерном» спектакле «Метрополитен Опера» Франко Корелли предстал во всем блеске — он вместе с Ренатой Тебальди спел в новой постановке «Джоконды». Оба исполнителя стали первыми итальянскими певцами, выступившими в главных партиях в новом здании американского театра.
В промежутке между прощальным концертом в старом здании «Метрополитен» и открытием сезона в новом Корелли посетил Лондон, спев в трех спектаклях «Турандот» с Эми Шуард и Элизабетой Воан. Однако английские критики разнесли в пух и прах все, начиная от оперы как таковой и заканчивая беспорядком на сцене, костюмами и пением тенора. Гарольд Розенталь, ведущий колонку в «Opera», с таким высокомерием высказался о предположительной негативной реакции на оперу своих читателей, что журнал был вынужден даже опубликовать весьма резкие письма протеста.
* Гедда Н. Дар не дается бесплатно. С. 204–206.
«Если нам выпадет удача увидеть Франко Корелли в других спектаклях, было бы правильнее найти в штате вашего журнала кого-нибудь, кто смог бы оценить его стиль пения. Те же многочисленные театральные деятели, бывшие на спектакле, особенно в последний вечер, обладают отвратительным вкусом, не позволяющим им воздать тенору по заслугам», — писала возмущенная читательница. А в другом письме редактора журнала обвинили даже в предвзятости. В июне Лорин Маазель, Корелли, Биргит Нильссон и Дитрих Фишер-Дискау собрались в Риме, где записали «Тоску». Это была единственная совместная работа тенора и замечательного немецкого баритона. Справедливости ради надо сказать, что партия барона Скарпиа не принадлежала к лучшим его созданиям, в равной степени, как и роль Тоски не была «эпохальной» в карьере Нильссон. Несравнимо лучше ей удавались партии в операх Рихарда Штрауса или Вагнера (о ее замечательной Турандот мы уже говорили).
В Лондоне Корелли совместно с Николаем Гяуровым, Джоан Сазерленд, Робером Массаром и Моникой Синклер принял участие в записи «Фауста» Шарля Гуно — оперы, в которой тенор ни разу не выступал на сцене. За пультом стоял муж Сазерленд, блестящий дирижер и пианист Ричард Бонинг (те иронические замечания, которые позволил в его адрес Рудольф Бинг в своей первой книге, на наш взгляд, явно несправедливы).
После уже упоминавшегося торжественного открытия сезона в новом здании «Метрополитен» 1966 год завершился несколькими поездками в Филадельфию с «Турандот», «Аидой», «Джокондой» и не слишком часто исполняемым в театре «Дон Карлосом». В последней из перечисленных опер басовые партии пели два замечательных болгарских баса: Николай Гяуров — Филиппа и Никола Гюзелев — Великого Инквизитора. В этом же спектакле Корелли вновь после долгого перерыва в совместных выступлениях спел с
блистательной Оралией Домингес, исполнившей принцессу Эболи, а также впервые встретился на сцене с болгарской певицей Райной Кабаиванской.
Любопытный факт. В апрельском номере журнала «Opera» была опубликована рецензия на «Аиду», прошедшую в феврале в Майами во время гастролей «Мет». В ней мы читаем: «Под потрясающим и проникновенным управлением Эмерсона Бакли труппа в вокальном смысле превзошла саму себя и с воодушевлением «вошла» в драматическое действие. В заглавной роли Мэри Куртис-Верна исполнила в сценах на Ниле и у могилы такие тончайшие, прозрачные пианиссимо, что сравнялась с Радамесом — Франко Корелли. Тенор, кажется, полностью управляет своим великолепным голосом, которым одарила его природа, и он снова подверг испытанию свое искусство, исполнив финальный си-бемоль в «Celeste Aida» с тем замиранием, какое указано в партитуре». По всей видимости, это первое упоминание об исполнении Франко финального си-бемоля в арии Радамеса таким образом на сцене. За год до этого Корелли участвовал в записи «Аиды», и тогда же Джузеппе Пульезе писал: «Си-бемоль в «Celeste Aida», длящийся, кажется, бесконечно, с магическим нарастанием, а затем с волшебным замиранием, представляет собой чудо, на которое не был способен ни один другой тенор, кроме Франко, даже Флета!» Дело в том, что сам Корелли долгие годы оставался неудовлетворенным своим Радамесом, ибо ему не удавалось исполнить си-бемоль в соответствии с вердиевской партитурой. В общем-то, тенор мог и не особенно стараться — в связи с невероятной трудностью, почти невозможностью выполнить вердиевское пожелание, почти все тенора, даже самые великие, заканчивали арию не на пианиссимо и даже не на пиано, а на форте или фортиссимо. Корелли же путем многолетних упражнений одолел-таки злополучную ноту. Однако в его вокальную победу поверили далеко не все, и даже в комментарии к одному из комплектов «Аиды» кто-то написал, что динамический оттенок был не естественным, а «сконструированным» в студии. И Корелли доказал всем скептикам, на что он способен, бесчисленное количество раз исполняя эту замирающую ноту в самых разных театрах.
Среди новых для Корелли партнеров этот год принес первое совместное выступление с баритоном Теодором Аппманом, со знаменитой сопрано Элинор Стибер, с которой Франко единственный раз спел в «Девушке с Запада», с красавицей меццо-сопрано Неддой Казеи. Еще в конце 1965 года Корелли в «Богеме» выступил с певицей из Германии Аннелизе Ротенбергер, которая снискала славу преимущественно в немецком репертуаре и была многолетней солисткой Гамбургской оперы, а в том году была приглашена в «Метрополитен Опера» для исполнения, кроме всего прочего, и партии Мюзетты. Яркой творческой индивидуальностью отличалась темнокожая американская певица Мартина Арройо, начинавшая карьеру в «Метрополитен» как певица второго плана, но после перерыва вновь туда вернувшаяся как исполнительница уже первых ролей: Аиды, Эльзы в «Лоэнгрине», Донны Анны, Тоски, Лиу и прочих. Арройо не только была замечательной вокалисткой, но и обладала прекрасным чувством юмора. Одно удовольствие читать ее интервью, где она демонстрирует крайне редкое для певцов качество — способность к самокритике. Так, после выступления в «Чио-Чио-сан» певица назвала себя «мадам Баттер-бол», имея в виду свою излишнюю полноту.