Желая спасти положение, я бросил на него страшный взгляд и властным жестом показал стражникам, что они должны увести его. Ария Амелии, мой призыв к миру — вся дальнейшая сцена продолжалась без тенора. Однако, когда начался большой финальный эпизод, я с большим удивлением увидел Адорно — правда, он был совсем не похож на прежнего — и услышал очень красивую фразу: «Амелия спасена, и она любит меня», которая торжествующе взмыла вверх, под своды зала.
Знаменитый тенор Карло Коссута случайно оказался в театре и, мгновенно поняв, что произошло, предложил заменить потерявшего голос коллегу. Тот в это время рыдал в своей гримерной. Коссута не был знаком с расположением декораций, более того, он никогда не пел партию Адорно на сцене. Но благодаря «корректирующим» взглядам и кивкам, которые мы с постановщиком бросали Карло, его удалось провести в полной безопасности через все подводные рифы»*. Что ж, пожалуй, нет такого певца, у которого не было бы «срывов». Тем не менее, этот эпизод произвел настолько тягостное впечатление на Корелли, что после него в опере «Симон Бокканегра» он больше не выступал.
В перерыве между гастролями в Испании Корелли посетил Вену и выступил в «Аиде». Заглавную партию во всех четырех спектаклях исполняла блистательная Антониэтта Стелла. Ее карьера также началась в Сполето (за год до дебюта там Франко). Несмотря на молодые годы (певица родилась в 1929 году), Стелла уже успела заявить о себе в ведущих театрах мира, с ней пели крупнейшие вокалисты (в 1953 году она уже спела Дездемону в «Ла Скала» с Марио дель Монако; партию Аиды она представила зрителям «Ко-вент Гарден» в 1955-ом, и в этой же роли год спустя прошел ее успешный дебют в «Метрополитен Опера» (Радамеса исполнил тогда Карло Бергонци).
Можно только позавидовать жителям Вены, которым в 1957 году посчастливилось попасть на выступления итальянской труппы под руководством Антонино Botto: состав исполнителей «Аиды» был исключительным: помимо Корелли и Стеллы, в спектаклях выступили Джульетта Симионато, Альдо Протти и Никола Заккариа. Что характерно, для итальянской оперы того периода подобный «звездный» состав был явлением заурядным. Пройдет каких-нибудь < двадцать лет, и певцы такого уровня будут собираться вместе лишь в нескольких наиболее прославленных театрах, да и то — нельзя сказать, чтобы особенно часто.
В июне Корелли посетил Францию. Там в небольшом городке Энгиене, находящемся неподалеку от Парижа, центре игорного бизнеса, он спел в «Норме», после чего отправился на свои первые гастроли в Лондон, где вместе со своим другом Джан-Джакомо Гуэльфи выступил в трех спектаклях «Тоски».
* Гобби Т. Мир итальянской оперы. С. 130–131.
На сцене «Ковент Гарден» поначалу весьма осторожно восприняли неизвестного английской публике тенора, однако блестящая форма певца, его огромное обаяние сделали свое дело. Если прослушать запись первого из трех спектаклей, то можно увидеть, как менялась реакция зрителей, которые, будучи весьма сдержанными в начале оперы, после исполнения E lucevan le stelle разразились такими овациями, что даже поставили под сомнение пресловутый английский self-control. Дебют был доброжелательно встречен даже английской критикой, которая впоследствии на протяжении всей карьеры Франко давала на его выступления самые уничижительные отзывы. О них мы еще поговорим в дальнейшем, а пока ограничимся замечанием Родольфо Челлетти, высказанным им по поводу «типичной английской нетерпимости к широким и звучным голосам», а также мнением американского критика Конрада Осборна, иронизировавшего над этой упорной враждебностью английских критиков по отношению к Корелли и объяснявшего ее тем фактом, что «британские тенора сами все, кажется, страдают последствиями фарингита»*. Как замечают некоторые исследователи оперы, английская критика в определенный момент питала отвращение к любому проявлению «средиземноморской» эмоциональности, в том числе и в театре. И с этой точки зрения логично, что певец с сильным драматическим темпераментом, такой, как Корелли, казался ей «вульгарным». Не случайно аналогичная враждебность с ее стороны обрушивалась и на великую Магду Оливеро.
Но тогда, в первый приезд в Лондон, тенор имел совершенно неоспоримый успех, которому в немалой степени способствовала и исполнительница заглавной роли — знаменитая югославская певица Зинка Миланова, ученица другой
* High Fidelity. Vol. 17. № 2. February. 1967. P. 63–69.
выдающейся сопрано — Милки Терниной, первой Тоски на сценах «Метрополитен Опера» и «Ковент Гарден». К 1957 году Зинка Миланова уже ровно тридцать лет пела на оперной сцене, но при этом еще находилась в прекрасной вокальной форме. В начале 50-х годов ее в числе первых пригласил в «Мет»* только что приступивший к обязанностям новый генеральный директор театра Рудольф Бинг, который, как он сам писал, во время представления «Бала-маскарада» в американском городе Хартфорде услышал «голос такой красоты, что почувствовал, что ничего подобного прежде не слышал». Стоит также заметить, что Зинку очень ценили и крупнейшие дирижеры эпохи — Бруно Вальтер и Артуро Тосканини. Таким образом, «Тоска» в «Ковент Гарден» в июне — июле 1957 года была событием весьма знаменательным, и Франко по праву разделил успех со своими партнерами.
Вторую половину года Корелли провел в непрерывных разъездах по Италии и Испании: Верона, Пезаро, Рим, Бильбао, Овьедо, Ливорно, Бергамо… Там он выступал в ставшем для него уже достаточно «рутинным» репертуаре — от Поллиона до Дика Джонсона. И тут мы подходим к 1958 году, может быть, важнейшему в карьере певца.
Семь лет Франко без устали искал оптимальную для своего могучего голоса технику, и результат не заставил себя ждать — он предстал в виде нескольких самых великолепных выступлений тенора, ставших одновременно одними из самых замечательных страниц в истории музыкального театра второй половины XX столетия. Можно смело сказать: именно с этого года Корелли предстал перед публикой во всеоружии как сценического опыта, так и отточенного вокального мастерства, что выдвинуло его в число наиболее почитаемых и любимых оперных исполнителей во всем мире.
* Зинка Миланова пела там и раньше — целое десятилетие, начиная с 1937 года, как раз после ухода со сцены Розы Понсель. Ее единственной соперницей была тогда Элизабет Ретберг, которая все реже появлялась на подмостках, пока в 1942 году окончательно не распрощалась с «Метрополитен».
Правда, для самого певца этот год начался со скандала, связанного с его знаменитой коллегой и вошедшего во все оперные анналы: с «Нормы», где его партнерами были Мария Каллас, Мириам Пираццини и Джулио Нери. Этим спектаклем 2 января открывался очередной сезон Римской оперы. На премьере присутствовал президент Италии Джованни Гронки. Об этом спектакле до сих пор ходят невероятные слухи*. Вот как описывает то, что случилось в Риме, биограф Каллас: «Еще во время репетиций Мария чувствовала, что ее горло не совсем в порядке, но такое с певицами случается нередко. Мария приняла все возможные предосторожности и на генеральной репетиции 31 декабря была в прекрасном состоянии. В тот же вечер она выступила по телевидению. Но на следующее утро, за день до спектакля, Мария потеряла голос. Немедленно известив об этом дирекцию театра, она принялась лечиться, и на следующий день ей стало лучше. В первом акте ее голос звучал слабо и неуверенно, особенно в верхнем регистре, а потом вышел из повиновения и нижний. Марии удалось закончить первый акт, но продолжать она была не в силах. Следующие два акта пришлось отменить. Поскольку дирекция театра не позаботилась о том, чтобы своевременно подготовить ей замену, внезапное прекращение оперы вызвало грандиозный скандал, весь гневный заряд которого был направлен на Каллас, закрывшуюся в своей уборной. Никто из театрального руководства и представителей певицы не потрудился объяснить недоумевающим зрителям причину внезапной отмены. По подземному переходу, связывающему театр с отелем, в котором остановились супруги Менегини**, Мария прошла в свой номер. Возмущенная публика устроила настоящую демонстрацию перед отелем, выкрикивая упреки в адрес той, кого считала виновником инцидента.