Это признание Родольфо Челлетти — одного из многих, «обращенных по пути в Дамаск» (как он сам с иронией сказал в одной радиопередаче), — весьма характерно для скептиков, окружавших Франко Корелли в первые годы его оперной карьеры, не говоря уже об оценках тех, которые были благосклонны к нему с первого выхода на сцену. Так, Джузеппе Пульезе, оценивая путь, пройденный Корелли за десять лет, писал следующее: «Таким образом, час за часом, день за днем, ночь за ночью, спектакль за спектаклем, опера за оперой, наконец — год за годом, наделенный исключительным даром наблюдения, способностями и героической волей к самопожертвованию, он смог достичь такого звучания, развить голос такой широты и наполненности в двух направлениях — горизонтальном и вертикальном, такой плотности, что его можно смело поставить на первое место среди теноров нашего времени»*.
Следующее выступление Корелли на сцене после спектаклей «Кармен» в Сполето произошло только через полгода. 31 января 1952 года он дебютировал в Римской опере в спектакле «Джульетта и Ромео» Риккардо Дзандонаи.
В основу этой оперы, практически не известной в России, положена не трагедия Шекспира**, как, например, у Гуно в «Ромео и Джульетте»***, а более ранние обработки знаменитого сюжета, который впервые встречается у Мазуччо («Новеллино», 1476; новелла 36), а позднее и у целого ряда итальянских литераторов (самые известные из них — Луиджи да Порто и Джироламо делла Корте).
Во время обсуждения программы сезона 1952 года у дирекции Римской оперы возникла идея в связи с круглой датой (опера Дзандонаи была впервые поставлена в 1922 году в театре «Костанци») вновь показать зрителям «Джульетту и Ромео», тем самым почтив память скончавшегося незадолго до этого композитора (Дзандонаи умер в Пезаро в 1944 году). Однако кто-то заявил, что трудно подобрать тенора на роль Ромео.
«Но я сказал, — вспоминает маэстро Дзиино, — что у нас есть замечательный тенор — Корелли».
* Об этом желании Пульезе постоянно выстраивать «рейтинги» певцов, равно как и о нашем к этому отношении, мы уже писали выше.
** Это ошибочное мнение можно встретить и в советской шеститомной «Музыкальной энциклопедии».
*** К пьесе Шекспира обращались разные композиторы, в том числе и итальянцы. Так, Тито Гобби в книге «Мир итальянской оперы» рассказывает грустную историю о священнике Лоренцо Перози, в молодости сочинившем оперу «Ромео и Джульетта». Однако сомнения в том, имел ли право священник сочинять оперу на столь «греховный» сюжет, привели к тому, что партитура была сожжена, а рассудок ее автора помрачился. С тех пор Перози сочинял исключительно духовную музыку. Кстати сказать, Тито Гобби был знаком и с самим Дзандонаи. О нем певец писал следующее: «Дзандонаи был сама простота, почти невинность. Эти черты характера в нем подкупали, но как-то не очень вязались с его в высшей степени своеобразной и мощной музыкой» (Гобби Т. Мир итальянской оперы. С. 302).
Не исключено, что решающим аргументом стала незаурядная сценическая внешность Франко, разумеется, более чем соответствующая образу. В итоге решено было рискнуть. На первых репетициях в числе тех, кто слышал Корелли в роли Ромео, были знаменитая уже в то время Джульетта Симионато и дирижер Джанандреа Гавадзени. Как вспоминала позднее Симионато, оба они испытали сильное потрясение.
В итоге спектакль получился неплохим (всего состоялось три представления), хотя для театра этот успех и нельзя назвать «историческим». Вот что можно было прочитать о выступлении Корелли: «Во время спектаклей в Оперном театре было заметно, что дирекция ничего не имела против приглашения на ответственные партии молодых голосов. Никто, например, не знал тенора Франко Корелли, которому была доверена роль Ромео в «Джульетте» Дзандонаи. И тем не менее Корелли — помимо всего прочего обладающий еще и прекрасной фигурой (свойством, далеко не лишним на сцене) — очень понравился. Кто-то даже заметил, что хорошо было бы поручить ему что-нибудь из опер Верди или Доницетти. И мы согласились, потому что молодой артист после этого дебюта на большой сцене безусловно чувствовал бы себя уже увереннее и в другом амплуа», — писал в февральском номере «La Scala» Марио Ринальди, который, к слову сказать, был самым строгим критиком Сполето.
В числе партнеров Корелли по спектаклю был прекрасный баритон Афро Поли, певший на сцене уже более двадцати лет. Однако известность он приобрел не только как певец, но и как актер, неоднократно участвуя в экранизациях опер, среди которых известный фильм «Аида» с Софи Лорен (Поли играл Амонасро за Джино Беки), «Паяцы» (сыграл Канио под фонограмму голоса Гальяно Мазини; партию Тонио исполнял Тито Гобби). В конце карьеры Афро Поли с большим успехом выступал в характерных партиях. Спустя четыре года после его первой встречи на оперной сцене с Франко Корелли он вновь работал с ним бок о бок — на съемках фильма «Тоска», где Афро Поли сыграл роль барона Скарпиа (в фильме звучал голос Джан-Джакомо Гуэльфи).
Но самым важным результатом этих спектаклей оказались не творческие достижения, а события личного плана. Еще на репетиции Корелли впервые встретился на сцене с Лореттой — девушкой, которая спустя несколько лет стала его женой.
Умберто ди Лелио, отец Лоретты, был довольно известным в свое время басом. Уроженец Милана, свою карьеру он начинал в провинциальных театрах, однако после блестящего выступления в театре «Массимо» в Палермо получил ангажемент в «Ла Скала», где и прошла почти вся его сценическая жизнь. Успех и известность ему принесли, в первую очередь, партии баса-буффо: Дон Паскуале, Дон Базилио (певец участвовал в записи «Севильского цирюльника», осуществленной фирмой HMV еще в 1918 году!), царь Салтан в постановке оперы Н. А. Римского-Корсако-ва 1929 года и др. Высокую культуру и мастерство Умберто ди Лелио продемонстрировал также в операх Р. Вагнера и Дж. Верди.
Своей дочери он дал возможность получить великолепное музыкальное образование, и уже в 1941 году она дебютировала на сцене Римской оперы. Лоретта не обладала выдающимся голосом, но ее исполнительская культура и внешнее обаяние позволяли ей неплохо справляться с партиями второго плана: Флора в «Травиате», Инее в «Трубадуре», Кэт Пинкертон в «Мадам Баттерфляй» и прочие. Исполнять похожие роли ее охотно приглашали многие театры Италии. В 1946 году Лоретта ди Лелио прекрасно сыграла и спела Джанетту в экранизации «Любовного напитка» Г. Доницетти с Джино Синимберги, Тито Гобби, Итало Тайо и Нелли Корради. Несмотря на моментальную славу, которая последовала после выхода фильма (каждый музыкальный фильм становился в те годы событием крайне важным для культуры Италии), для певицы этот год был омрачен смертью отца.
Общение с Лореттой в немалой степени способствовало расширению эрудиции и музыкального кругозора Франко — ведь она, будучи еще ребенком, имела возможность лично общаться с выдающимися мастерами бельканто, посещать спектакли «золотого века» итальянской оперы. И все же в историю музыкального театра она вошла в первую очередь как жена легендарного тенора.
В отличие, скажем, от Юсси Бьёрлинга или Рихарда Таубера, которые нередко выступали и записывались со своими женами*, Корелли не «выдвигал» за счет своего имени Лоретту ди Лелио на первый план. И несмотря на громкие супружеские скандалы, которые быстро становились предметом обсуждения в околотеатральных кругах, их брак оказался на редкость удачным и прочным — Лоретта и в настоящее время сопровождает мужа во всех его «выходах в свет».
А 8 мая 1952 года в жизни Корелли произошло «эпохальное» уже для его творческой биографии событие. Он выступил на сцене Римской оперы в главной роли в спектакле со всемирно прославленными певцами. Речь идет о партии Морица Саксонского в опере Франческо Чилеа «Адриенна Лекуврер». Партнерами Корелли в этот день** были Мария Канилья и Тито Гобби.
В основу сюжета оперы легла история знаменитой французской актрисы XVIII века Адриенны Лекуврер, обработанная Э. Скрибом и Э. Легуве в эффектную мелодраму. Либретто написано самим композитором. Вкратце фабула оперы такова: две женщины — актриса Адриенна Лекуврер и принцесса Бульонская — оспаривают любовь графа Морица Саксонского. Принцесса убивает соперницу, прислав ей отравленные цветы.