Почему век елизаветинской драмы оказался так недолог, и почему один человек вознесся настолько выше остальных? Из-за провинциальности Англии в ту эпоху. По сравнению с Италией, Испанией и Францией Англия была тогда провинцией, захолустьем. Елизаветинская драма развивалась не из мираклей, а из хроник, и, следовательно, драматургам приходилось начинать на пустом месте. Это не всегда хорошо. Им приходилось создавать собственные театральные условности. Томас Элиот писал, что "величайшим пороком английской драматургии от Кида до Голсуорси было ее безграничное стремление к реализму. В одной пьесе — "Всякий человек" — и, быть может, только в ней одной мы видим драму, не выходящую за пределы искусства; со времен Кида, со времен "Ардена Февершема" и "Йоркширской трагедии" не было ни малейшей возможности остановить, так сказать, этот поток духа, прежде чем он не разлился и не иссох в пустыне совершенного подобия реальности, как ее воспринимает самый заурядный ум. <… > О пьесе Эсхила не скажешь, что какие-то отрывки в ней принадлежат к прозе, а какие-то — к драме; каждый стилистический мотив состоит в связи с общим и благодаря этой связи драматургичен сам по себе. Подражание жизни здесь ограничено строгими рамками, а переходы к повседневной речи и отступления от нее взаимозависимы. Существенно важно, чтобы произведение искусства было последовательным, чтобы художник сознательно или неосознанно очертил круг, границу которого ему нельзя переступать. С одной стороны реальная жизнь — это всегда материал для творчества; с другой стороны абстрагирование от реальной жизни — необходимое условие создания художественного произведения"[193]

Элиот продолжает: "Принципиальные возражения вызывает отсутствие в елизаветинской драме твердого принципа в отношении того, что можно и что нельзя постулировать как условность. Беда не в изображении призрака как такового, а в изображении призрака в неподходящих условиях, в смешении разных типов призраков. Три ведьмы в 'Макбете' — замечательный пример верного подхода к сверхъестественному посреди сонма призраков, которые слишком часто не вызывают доверия. Мне кажется ошибкой (впрочем, ошибкой, которую извиняет художественная удача каждого эпизода в отдельности), что Шекспир ввел в одну и ту же пьесу персонажей столь различных, как три сестры и призрак Банко. Елизаветинцы хотели достичь полного реализма, не поступаясь при этом ни одним из преимуществ, которые они, как художники, видели в нереалистических условностях".

Такая свобода благоприятна для гения, но неблагоприятна для человека просто талантливого — и это разделение справедливо для всех сфер жизни. К примеру, нравственная свобода благоприятна для сильного, но не для среднего человека. Если бы условности елизаветинской драмы были столь же строгими, как во французской классической драме, Шекспир не создал бы всего, что он создал, но и остальных бы не постигла неудача, и английская драма не умерла так скоро.

Бессмертная слава XIX века состоит в итальянской опере: ее эпоха начинается с "Женитьбы Фигаро" Моцарта, созданной в 1786 году, и заканчивается "Фальстафом" Верди в 1892-м. С появлением Пуччини мы наблюдаем упадок итальянской оперной традиции и ее устоев, совпавший с развитием веризма, то есть натурализма. Позже на небосводе восходит звезда еще одного гения, ломающего прежние оперные традиции, — Вагнера, но у гения невозможно чему-нибудь научиться, потому что он неповторим. У золотого века итальянской оперы длинная предыстория. Он начинается с Монтеверди и Глюка и достигает первого расцвета в Моцарте. К этой великой оперной традиции принадлежат не только гении, но и другие композиторы, в том числе Беллини, Россини и Доницетти, которые без устоявшихся канонов, возможно, и не создали бы ничего замечательного.

Скоротечная эпоха елизаветинской драмы породила одного колосса — Шекспира и одного эксцентрика — Джонсона. Елизаветинской драме в целом присуще стремление к импровизации. Все ее представители были одержимы идеей "злодея-итальянца" (вновь провинциальная черта) — все, за исключением Шекспира, который сумел прочувствовать и дать жизнь таким персонажам, как Яго и Якимо. Вследствие этого драматурги той поры тяготели к феерическим злодеям, как Уэбстер, или к патологическим страстям, как Уэбстер и Форд, хотя и не понимали их. Патологические страсти понимал Достоевский. Елизаветинцы были обычными буржуа, наделенными литературным талантом: они, так сказать, читали о сенсационных случаях в газетах, но не понимали их. Как в стриптиз-баре. Уже очень скоро после смерти Шекспира литераторы принялись вкладывать шекспировскую поэзию в уста грубоватых персонажей, — поэзию, целиком предназначавшуюся для персонажей тонко чувствующих.

Шекспир родился в 1564 году, женился в восемнадцать лет, покинул Стратфорд в возрасте двадцати одного года, возможно из-за обвинения в браконьерстве, прибыл в Лондон, когда ему было двадцать два, и создал первую часть "Генриха VI" в двадцать семь или двадцать восемь. Он написал первые поэмы, когда ему было двадцать девять, а сонеты — в возрасте от двадцати девяти до тридцати двух лет. К тридцати трем годам он заработал достаточно денег (благодаря театру, а не пьесам, так как пьесы не приносили ему дохода вплоть до "Генриха IV"), чтобы купить дом в Стратфорде. В возрасте от тридцати пяти до тридцати семи лет он пишет наиболее значительные из комедий, от тридцати шести до сорока — свои "неприятные пьесы", от сорока до сорока четырех — великие трагедии, наконец, от сорока четырех до сорока семи — романтические комедии. В сорок шесть он, вероятно, удаляется в Стратфорд. В сорок семь создает "Бурю". В пятьдесят два умирает.

Шекспир начал сочинять относительно поздно. Он пишет первые, весьма далекие от совершенства вещи в двадцать семь-двадцать восемь лет и обретает себя в тридцать. Впереди у него двадцать лет творческой жизни. Не так много, однако богатство творческого наследия Шекспира поражает. Он создал тридцать шесть пьес. Сравните с Гете, который дожил до восьмидесяти трех лет и снискал международное признание уже в девятнадцать, с выходом в свет "Страданий молодого Вертера". Или с прожившим пятьдесят шесть лет Данте, вся жизнь которого была подготовкой к созданию одного единственного шедевра. Данте отправился в изгнание, когда ему было тридцать семь. И Данте, и Гете играли заметную роль в общественной жизни. Шекспир не был дворянином и не имел общественного веса. Как отмечает Уиндем Льюис, изображение Шекспиром "агонии и смерти, например, смерти Отелло… это спектакль той же природы, что и публичная казнь". "В этом смысле, — говорит Льюис, — Шекспир был сродни государственному палачу, человеку тихому и, как того следовало ожидать, всеми уважаемому. Его бесстрастие было профессиональной маской палача. Во имя театрального эффекта драматург, подобно палачу, должен оставаться бесстрастным. Его отношение ко многочисленным королям и героям, которых он предал смерти, не находило отражения, так мы полагаем, в бесстрастной, торжественной, драматической, 'недвижной' маске палача. Но, быть может, лицо под этой маской искажалось мучительнейшими переживаниями; и часто, застыв в горькой гримасе, оно становилось мокрым от слез, когда палач сходил с эшафота" [194].

Шекспир долгое время обучается мастерству, затем сочиняет одну пьесу за другой (все они могли быть лучше, но для него это не имеет большого значения). А потом он останавливается. В чем источник его мастерства? Он обрел мастерство в жанре, который может представлять значительную ценность для гения, но окажется непосильной ношей для заурядного сочинителя — в пьесах-хрониках. Тем не менее для человека, обладающего необходимым талантом, хроники — это лучшее начало. Вам придется иметь дело с действительными историческими событиями, и при этом вы будете лишены возможности устранить персонажа только потому, что стиль вашего письма не соответствует его характеру. Вам придется выработать соответствующий стиль. События — это данность. Вопрос в том, какой смысл я могу извлечь из событий, если их смысл неочевиден? Мне не позволено ограничиться только одним, значительным событием. Я не могу начать с интересной ситуации и приладить к ней персонажей — или наоборот. История преподает нам немало важных уроков, и важнейший из них сводится к взаимозависимости действующего лица и ситуации. Непреложность истории означает, что всякую вещь в мире надлежит воспринимать в ее связи со всеми другими вещами. Параллельные сюжеты, подобно сюжетным линиям принца Генри и Фальстафа, действительно взаимосвязаны. Кроме того, в истории нет строгого, как в воскресной школе, разделения на хорошее и дурное, мотивы персонажей зачастую неоднозначны, и здесь неприменима сколько-нибудь внятная эстетическая теория разделения между трагичным и комичным. Роль судьбы велика, но не первостепенна. Всегда можно задаться вопросом: "Что если?..". Однако основные тенденции истории очевидны. Мир несправедлив, нечестивые живут и укрепляются, добродетельные погибают. Но не стоит забывать о Немезиде. История так сложна, так разноречива, что драматургу средней руки следует держаться от нее подальше и писать о чем-нибудь более абстрактном. Если второстепенный драматург примется за исторический сюжет, он низведет его до уровня нравоучительной сказки, где нет ни истории, ни морали.