Теперь о буре, которую Шекспир не называет природой в "Короле Лире". Вопрос о сценичности "Лира" зависит от того, как будет представлена буря. Сравните бурю в "Короле Лире" с погодой в более ранних пьесах Шекспира. Первое, что всплывает в памяти, — битва на Босуорт- ском поле в "Ричарде III". Над Босуортом мрачное небо, и Ричард видит в этом дурной знак. В пьесе "Сон в летнюю ночь" Титания говорит, что погода сильно ухудшилась со времени ее ссоры с Обероном: природа меняется вследствие их размолвки. Напротив, в "Юлии Цезаре", хотя Каска опасается бури, которая дескать предвещает разлад в государстве, Кассий отвергает зловещие предзнаменования и встречает бурю с поднятым забралом. В начале второго акта "Отелло" Монтано спрашивает о погоде на море, и дворянин отвечает, что "в жизни не видал подобной смуты / Взъяренных волн"[148] (II.1). Есть две разновидности бури. Происходящее может быть воспринято как дурной знак, любопытным образом связанный с представлением о мире природы как о макрокосме, зеркально отражающем микрокосм человеческой жизни. Или же, как в "Отелло", шторм — это вмешательство судьбы, выполняющей за человека его работу и тем самым рассеивающей турецкий флот.

Понятно, почему при постановке большинства пьес нет нужды в реалистических декорациях. Слов вполне достаточно, и дублировать их нет смысла. Однако рассмотрим бурю в "Короле Лире". После ухода Лира Глостер стоит перед своим замком, и Корнуол обращается к нему: "Ворота затворить! Какая ночь! / <… > Ну, идем от бури" (II. 4). Придворный рассказывает Кенту, что Лир:

В борьбе с разбушевавшейся стихией

Он просит ураган сдуть землю в море,

Чтоб волны хлынули из океана

И залили ее. Рвет седины.

Их на лету степной хватает ветер

И крутит их, а Лиру нипочем.

И в человечьем малом мире спорит

С дождем и ветром, что навстречу хлещут.

Акт III, сцена 1.

Сам Лир кричит буре: "Дуй, ветер, дуй! Пусть лопнут щеки! Дуй!" и призывает ее "Природы форму, семя разбросать, / Плодящее неблагодарных!" (III. 2). Он взывает: "Пусть же боги, / Гремящие над нами в вышине, / Врагов своих отыщут" (III. 2). Спустя недолгое время он, однако, выказывает жалость к "Несчастным и голым созданьям, / Гонимым суровой непогодой" (III. 4) и восклицает:

Слишком мало

О вас радел я! Исцелися, роскошь,

Изведай то, что чувствуют они,

И беднякам излишек свой отдай,

Чтоб оправдать тем небо.

Акт ш, сцена 4.

А еще, взирая на голого Эдгара, он говорит:

Лучше бы лежать тебе в могиле, чем непокрытым встречать эту суровость непогоды. Что ж, человек и есть таков, как он. Посмотрите на него хорошенько. Тебе шелковичный червь не предоставил своей ткани, скот — покрышки, овца — волны, мускусная кошка — запаха. — Га! Мы трое все поддельные; ты — тварь, как есть; неприкрытый человек — не более, как бедное голое двуногое животное, как ты. Прочь, прочь! Все это взято взаймы! Расстегни мне здесь. Сдирает с себя одежды.

Акт III, сцена 4.

Язык Лира не меняется и после того, как буря утихла. В пьесе буря не макрокосм душевной страсти, как того хотелось бы Лиру. Буря бесстрастна и не делает различий между праведными и грешными. Буря стихает, но Лир остается прежним. Лир, сдирающий с себя одежды, олицетворяет пропасть между человеком как тварью и цивилизацией. Нам нужны и буря, и зеленые пастбища — как антитеза чувствам Лира, и еще мы должны ясно представлять контраст между его страстями и немощным телом. Лир сходит с ума, у него слабеет зрение: зрителям должно быть ясно, что в ту или иную минуту видит перед собой безумный король. То же относится к попытке самоубийства Глостера: описанное в пьесе невозможно в театре. Необходим реализм, который сцена обеспечить не в состоянии. Из пьес Шекспира только в "Короле Лире" буря требует изобразительных средств кинематографа. Большинство фильмов, снятых по произведениям Шекспира, вызывают странное ощущение: что ж, все замечательно, но почему люди при этом должны что-то говорить? Нам хочется все увидеть. Если я встану на сторону тех, кто не жаждет смотреть постановку "Лира", то не потому, что не считаю пьесу сценичной, а потому, что коль скоро сама пьеса противопоставлена протагонистам, все должно быть реалистично. Битва в "Короле Лире" лишает нас иллюзорной надежды, что сражения выигрывают добрые, а не сильные. Это в высшей степени несуеверная пьеса. Я не согласен с мнением, что она пронизана нигилизмом или пессимизмом. Некоторые душевные состояния — примирение, прощение, преданность — это состояния блаженства, а многие из людей, которых принято считать удачливыми, часто обречены на страдания и смятение.

Тему противопоставления бури и музыки в пьесах Шекспира рассматривает Уилсон Найт. В начале первого акта звучат фанфары и туш, в третьей сцене первого акта Лира развлекает охотничий рожок, а в финальной сцене трубы возвещают о поединке Эдгара с Эдмундом. Незатейливые песенки шута утверждают волю человека перед лицом бури. В знаменательном эпизоде четвертого акта, когда Лир оживает, лекарь приказывает играть, и музыка льется богатой, полнозвучной победой над бурей. Наконец траурный марш — это сложная, официозная музыка.

"Король Лир", как и "Гамлет", на удивление современные пьесы: в обеих природа перестала быть домом для человека. Воспринимаемый чувственно мир представлен у Аристотеля как вселенная вещей, в которой человек — лишь еще одна вещь. Озарение Августина состояло в том, что человек — это еще одна вещь, охваченная отчаянием. На протяжении следующих семи столетий человека и природу представляли в этой привычной, августино-христианской традиции. Коперник поколебал устои здания, по-новому осознав человеческие пределы. Мысль Паскаля противоположна раннему энтузиазму таких ученых, как Бруно и Кеплер. У человека нет нового дома. На сцену выступает бесконечность. В xix столетии последнее прибежище человека — музыка.

Антоний и Клеопатра

2 апреля 1947 года

С точки зрения композиции трагедия "Антоний и Клеопатра" напоминает ранние пьесы Шекспира — английские исторические хроники. Кроме того, эта пьеса родственна "Юлию Цезарю", — еще одному произведению, посвященному римской истории, где у Шекспира впервые появляются Антоний и Октавий, "Троилу и Крессиде", — пьесе, в которой также чередуются сцены общественной и частной жизни, и "Ромео и Джульетте", — единственной, помимо "Антония и Клеопатры", трагедии, построенной вокруг отношений юноши и девушки, здесь — мужчины и женщины. С замечательной смелостью Шекспир оживляет в "Антонии и Клеопатре" дух хроник, в полной мере используя йЬзможности елизаветинской сцены. Действие переходит из Александрии в Рим, затем в Мессину, Рим, Александрию, Мессину, Сирию, Рим, Александрию, Афины, Рим, в Акциум и вновь в Александрию. В действии нет ни одного промежутка, который можно было бы назвать условным, за исключением перехода от второй сцены второго акта к третьей — война между Цезарем и Помпеем происходит вне театральных подмостков. Из всех шекспировских пьес именно при постановке "Антония и Клеопатры" сегодня больше всего ощущается недостаток средств, которые предоставлял режиссеру елизаветинский театр.

Эта пьеса совершенно непригодна для кинематографа. Она, целиком и полностью, посвящена истории человеческой души и последствиям человеческих поступков. В ней нет крестьян-землепашцев, нет столкновений человека с природой, нет бурь. Лейтмотив пьесы — стремление к господству над миром. В кинофильмах уделяется особое внимание конкретной местности и ее своеобразию. К примеру, если сцену — Вентидий в Сирии (III. 1) — перевести на язык кино, в фильме будет чересчур много сирийских пейзажей. Тогда как здесь важнее контраст с непосредственно предшествующим эпизодом на галере Помпея. Опять же, в кинофильме нам подробно показали бы убранство корабля, но в данной сцене неважно, галера это или дом. Существенно лишь то, что развлекающиеся властители мира противопоставлены Вентидию и его солдатам, стерегущим границу империи. Главный трофей — это пространство, и не какой-то отдельный его уголок, а все пространство цивилизации.