В эту пору жизни Шекспира занимают разнообразные проблемы техники письма. Первая из них — взаимоотношения в пьесах между прозой и стихами. В ранних пьесах "низкие" или комические персонажи — например, Шейлок и Ланселот Гоббо в "Венецианском купце" — говорят прозой. Мудрецы вроде Фальстафа говорят прозой, в отличие от страстного Хотспера, говорящего стихами. В "Как вам это понравится", наперекор традиции, и герой, и героиня говорят прозой. В "Двенадцатой ночи" Виола говорит стихами при дворе и прозой — наедине с собой. В той же пьесе персонажи лживые или лишенные чувства юмора говорят стихами, а люди мудрые или тяготеющие к самопознанию — прозой. В трагедиях Шекспир разрабатывает для трагических героев исключительно богатый прозаический стиль. Гамлет говорит и стихами, и прозой. Гамлет говорит стихами в монологах, наедине с собой, и в яростных, страстных обращениях к другим персонажам, как в сцене с матерью. В остальном он обычно изъясняется прозой. Во всех пьесах этого периода Шекспир искусно переплетает прозу и поэзию. В последних пьесах Шекспир все больше предпочитает стихи, прибегая к прозе либо когда он утомлен, либо когда нужно заполнить пустоты. В "Антонии и Клеопатре" зануды говорят прозой, яркие персонажи — стихами.
Кроме того, поэтический язык Шекспира обретает все большую гибкость. Он начинал с лирических и марловианских стихов, представлявших собой законченные смысловые отрезки — они подходили для выражения высоких страстей. В "Гамлете" Шекспир экспериментирует с цезурой, паузой в середине строки, чтобы добиться нейтральной интонации, не отличающейся ни страстностью, ни прозаичностью. Изощренней становится использование двойных прилагательных. От такой тавтологичной фразы, как, например, "сладкие и медвяные речи" в "Генрихе V" (I. 1), Шекспир переходит в "Гамлете" к парам определений, сочетающих абстрактное с конкретным. Возьмем, в качестве примера, реплики Лаэрта: "И хоронись в тылу своих желаний, / Вдали от стрел и пагубы страстей"[105] (I. 3), Горацио: "Принц, / То дикие, бессвязные слова" (I. 5) и Гамлета: "Вот это войско, тяжкая громада, / Ведомая изящным, нежным принцем" (IV. 4). В книге Джорджа Райлендса "Слова и поэзия" очень обстоятельно разобран язык и стиль Шекспира.
Ко времени создания "Гамлета" Шекспир, похоже, устал от комедий — возможно потому, что они давались ему слишком легко. Страстность языка и насыщенность эмоциями в комедии ограничены рамками жанра, хотя Шекспир с удивительным мастерством включал в них и первое, и второе. Но желая отойти от комедии, он не хочет возвращаться к грубой риторике "Короля Иоанна" и "Ричарда III" или к лирической и романтической риторике "Ромео и Джульетты" и "Ричарда И". Ему более не нужны ни инфантильный персонаж, не сознающий, что происходит вокруг, как Ромео и Ричард И, ни грубоватый персонаж вроде Брута, пойманный в сеть обстоятельств исторического значения, где события важнее характеров. Наконец, ему не нужен персонаж с глуповатым юмором, для раскрытия которого необходима определенная ситуация. Создав Фальстафа, он не желает возвращаться к бурлеску.
Возможно именно успех Шекспира как драматического поэта вызвал в нем чувство неудовлетворенности собой, которое получило отражение в "Гамлете". Драматический поэт способен вообразить чувства любого человека, и поэтому его занимают вопросы: "Что есть я?" "Что я чувствую?", "Могу ли я чувствовать?" Художники страдают не от избытка эмоций, а скорее от их недостатка. Превратитесь в зеркало — и вы начнете сомневаться в реальности самого зеркала.
Шекспир сотворил Гамлета, опираясь на галерею более ранних персонажей, которые в иных отношениях были его прототипами. Ричард II — ребенок, исполненный жалости к себе: в его поступках много театрального, но, в отличие от Гамлета, он не сознает, что играет. На Гамлета похож Фальстаф, интеллектуальный персонаж и творение художника, почувствовавшего уверенность в своих силах, но Фальстаф не сознает себя так, как Гамлет. Когда Фальстаф заглядывает в себя, он умирает — и смерть его сильно смахивает на самоубийство. Брут предвосхищает Гамлета "от противного"; Брут, в известном смысле, антипод датского принца. Гамлета разрушает его воображение. Брута, как истинного стоика, губит его стремление подавить собственное воображение. Он пытается исключить из картины мира вероятность. Ближе всех к Гамлету Жак, персонаж, неспособный принимать участие в действии: характер Жака остается нераскрытым.
Пожалуй, исследовать сюжетные первоисточники "Гамлета" важнее, чем для любой другой из пьес Шекспира. Рассказ о Гамлете впервые появляется в "Истории датчан" Саксона Грамматика, однако за расширенной и нравоучительной версией этого сюжета Шекспир обратился к "Трагическим историям" Франсуа де Бельфоре[106] Сказка Бельфоре была переведена на английский в 1608 году. Другой источник — пьеса Томаса Кида "Испанская трагедия" — прообраз "пьесы мести". Эта последняя вышла в свет в 1594 году и снискала огромную популярность на елизаветинской сцене.
Первое в литературе значительное исследование темы мести предпринято в "Орестее" — легенде об Оресте, Агамемноне и Клитемнестре. История Гамлета в изложении Саксона Грамматика довольно бедна эмоциями — отмщение в ней представлено как абсолютный долг. В пьесах елизаветинцев, если человеку причинили зло, пострадавший заходит в мести слишком далеко, и Немезида поворачивается к нему спиной — примером чего может служить Шейлок. То, что воспринималось как долг, становится вопросом страсти и ненависти. Отвращение, омерзение, которое Гамлет испытывает к матери, представляется совершенно несоразмерным ее фактическому поведению.
В "Гамлете" множество промахов — дыры зияют как в действии, так и в мотивах поступков персонажей. Одна из неудач — наспех набросанный портрет Фортинбраса. ¥же в начале пьесы мы узнаем о его воинственных планах: Клавдий шлет к нему гонца с просьбой остановиться. Фортинбрас соглашается, но требует, чтобы на пути в Польшу ему разрешили пройти через Данию. Мы видим, как во главе своей армии он пересекает сцену, направляясь в Польшу. Он вернется, когда все герои будут мертвы. Эта побочная сюжетная линия необходима, но она неудачно вплетена в пьесу. Эпизоды с участием Лаэрта тоже вызывают недоумение. Почему, когда Лаэрт во второй раз возвращается из Франции, никто не сообщает ему, что Гамлет убил его отца, и почему, когда он врывается во дворец, страсти утихают уже через несколько минут? Полония хоронят тайно. Почему? Смерть Полония необходима, чтобы Лаэрт отправился в Англию, но, опять же, побочный сюжет не вписывается в основное действие. И почему Клавдий не спешит с умерщвлением Гамлета, а все строит хитроумные планы, которые могут провалиться? Офелия — глупая, забитая девушка. Потеряв рассудок из-за смерти отца, она ведет себя почти непристойно и вызывает чувство неловкости. И хотя ее безумие ужасает и отталкивает, оно недостаточно обосновано. Она не так уж горячо любила своего назойливого папа — тот никогда не вызывал в ней особого интереса.
Возраст Гамлета — великая загадка. Его беседа с шутом-могильщиком (V. 1) позволяет предположить, что ему около тридцати, но если так, почему он до сих пор студент университета? Ну а если он достаточно молод, чтобы быть студентом, его речи — очень зрелые и более соответствующие среднему возрасту — не вяжутся с его обликом. И сколько же тогда лет Гертруде?
Был ли Гамлет действительно влюблен в Офелию? Он утверждает это в конце пьесы:
Ее любил я; сорок тысяч братьев
Всем множеством своей любви со мною
Не уравнялись бы.