Нельзя сказать, что столичный экран полностью, как во многих развивающихся странах, отдан во власть зарубежных фильмов. Индонезийская киноиндустрия сравнительно мощная, выпускает до 80 полнометражных лент в год. По объему производства она первая в Юго-Восточной Азии.

К сожалению, в последние годы местные студии художественную значимость фильмов стали приносить в жертву коммерческому успеху. Отсюда неизбежное, слепое подражание кассовым фильмам Запада, перенос в индонезийскую действительность не понятных рядовому зрителю реалий. Кого, например, могут тронуть мелодрамы «Жизнь — не сцена» и «Не лишай меня жизни», отснятые в 1981 году? В обеих смакуются надуманные проблемы из жизни нуворишей и дипломатов. Простые джакартцы смотрят их как сказки из жизни инопланетян.

Большой популярностью пользуются фильмы-ужасы с колдунами, вампирами, злыми духами и прочей нечистой силой. В нашумевшей во время моего пребывания в Индонезии «Спектральной женщине» мастера черной магии заклинаниями отрывают противникам головы, поднимают мертвецов из гробов, но отступают перед правоверным мусульманином. Джакартцы в отличие от западного зрителя ходят смотреть леденящую кровь жуть не только ради того, чтобы пощекотать себе нервы. Большинство из них верит в мистику и все происходящее на экране воспринимают всерьез.

Успехом у зрителей пользуются комедии. В Джакарте популярны несколько групп комиков. Одну из них возглавляет «дядюшка Джоджон», позаимствовавший у Чарли Чаплина характерные походку, усики и костюм. Его комизм — в нелепости ситуаций, в которые он попадает. Некоторые из них нам бы показались наивными, другие — просто неприличными. «Дядюшка Джоджон», например, садится на подложенную к нему на стул канцелярскую кнопку, или на него, спрятавшегося в кустах, мочится прохожий. В Джакарте, где облегчающийся среди бела дня на виду у всех мужчина — картина повседневной жизни, такие кадры вызывают дружным смех.

Если среди выпускаемых индонезийцами лент все же попадаются фильмы с социальным звучанием, высокой художественностью, то обильно поставляемые в Индонезию гонконгские кинокартины нельзя назвать иным словом, кроме как «псевдо». Расположенные в Гонконге студии «Гоулден Харвест» и «Шоу Бразерс» выпускают три типа фильмов: с сюжетами ужасов, «исторические» и о героях кунфу — китайской разновидности каратэ. О том, что это поточное производство, далеко отстоящее от искусства, говорит хотя бы тот факт, что для съемок очередной ленты гонконгским режиссерам требуется от трех дней до недели.

Кошмарные истории с летающими гробами, привидениями, кровожадными ведьмами индонезийцы еще смотрят. Все из-за той же любви к сверхъестественному. Но фильмы о «героях» династии Минь собирают только аудиторию китайского происхождения. Их можно было бы назвать «китайскими вестернами» за то, что они похожи друг на друга как пятаки. Сюжет всегда один и тот же. Очаровательная молодая женщина вынуждена стать воином, чтобы отомстить за смерть отца, мужа или свою поруганную честь. Преодолевая одно препятствие за другим, она поражает многочисленных врагов сверкающим, как молния, в ее руке мечом. Кульминация — поединок с архиврагом где-нибудь в окутанных туманом горах. Непобедимым мстителем может быть юноша. Своего триумфа он может достигнуть не с помощью меча, а посредством молотильного цепа... и так далее. Разнятся детали. Зритель же всегда уходит еще раз «убежденный» в неизбежности торжества справедливости.

В Индонезии китайская община насчитывает около десяти миллионов человек. Взаимоотношения с ней всегда были щекотливыми — экономической и политической, внутренней и внешней — проблемами. И правительственные цензоры бдительно следят за тем, чтобы экран не стал источником их усугубления.

В отличие от экрана остро социален джакартский современный театр. В районе Чикини находится комплекс Таман Исмаил Марзуки. Кроме кинотеатра, выставочных залов, библиотеки, планетария он включает несколько сцен, на которых регулярно дают представления ведущие студии столицы и других городов. Профессионального драматического театра в нашем представлении в Индонезии нет. Есть драматурги, режиссеры-постановщики, актеры. Но сцена для них — страстное увлечение, призвание, а не главный источник средств к существованию. В большинстве своем они любители, не имеют специального образования, но зато обладают даром к перевоплощению, цепким, острым глазом, способностью к сопереживанию, богатой мимикой, пластикой. Труппы, как правило, состоят из молодежи. Со свойственной молодости безоглядностью они смело бичуют социальные пороки, защищают правду, борются за справедливость, порой вступают в конфликт с властями. Подготовленный Фредом Вибово по мотивам гоголевского «Ревизора» спектакль «Генеральный инспектор» зрители так и не увидели. Уже были расклеены афиши, распроданы билеты. Но когда театралы собрались в Таман Исмаил Марзуки, то у дверей театра их встретили полицейские. В последнюю минуту цензоры узрели в постановке сатиру на местную администрацию.

О безжалостности, безнравственности капиталистического Молоха, поднимающемся на борьбу против него рабочем классе говорилось в спектакле «Тени в городе». Деревенская девушка приезжает в город в поисках работы, с головой погружается в омут физических и моральных унижений, но не сгибается и находит смысл жизни в рядах бастующих фабричных рабочих.

Автор и режиссер этого спектакля — Индранагара — смело сочетал элементы индонезийского традиционного сценического искусства с авангардными приемами западного театра. Ему удалось из таких, казалось бы, несовместимых элементов вылепить цельный, идущий на высоком накале человеческих страстей, подчиняющий и волнующий зрительный зал спектакль. Он был бы понятен зрителю любой страны, ибо поднимавшиеся в нем проблемы даны в глубоко философском, общечеловеческом звучании. После представления драматург в беседе со мной так сформулировал цель постановки:

— Капитализм — зверь, пожирающий и тело, и душу человека. Моя пьеса зовет к восстанию против него. Если дать этому монстру победить, то мы все станем тенями в городе, где господствуют деньги.

Любопытен подвизающийся на городских подмостках театр лудрук. Он зародился в первые годы независимого существования Индонезии, когда весь народ не на жизнь, а на смерть отстаивал вновь приобретенную свободу. Лудрук сродни нашему послереволюционному театру синеблузников. Он носит такой же агитационно-пропагандистский характер. В свое время разъезжал по всей Яве, посещал базы отрядов сил национального освобождения, звал к оружию, воспевал идеалы революции.

Этот начальный период в истории труппы, сопряженный с частыми и опасными разъездами, обусловил некоторые особенности лудрука. Театр не мог брать с собой в поездки женщин, поэтому все женские роли играли мужчины. И играют до сих пор, но уже в силу традиции. Кроме того, труппы не имели возможности тщательно репетировать каждый спектакль. Материал для представлений брали на ходу, прямо из жизни. Так сложилась вторая традиция. И сейчас постановщик спектакля не имеет написанного сценария. Он просто рассказывает актерам краткое содержание своего замысла, а актеры сами уже перед зрителями придумывают диалоги, мизансцены. Лудрук, таким образом, в полном смысле слова театр импровизации.

Руководитель труппы «Лудрук мандала» Хендро встретил менядо спектакля и проводил в тесную каморку, где готовились к выходу актеры. Некоторые из них переодевались в женское платье, «входили в образ». Движения их рук становились заметно плавнее, менялся голос.

— С годами наш жанр,— заметил Хендро,— несколько утратил свой запал. Об этом можно судить по сегодняшнему спектаклю. Это скучная дидактическая пьеса о том, что физическое уродство — не порок. Используем мы и исторический материал, кое-что из мировой классики.

— А ставите ли вы русских драматургов?

— Конечно. Мы знаем и Чехова, и Островского, и Гоголя. Но очень сильно переделываем их на свой, индонезийский лад. Можно даже сказать так: берем по сути дела саму идею и насыщаем ее нашими реалиями. Так что можете и не узнать знакомых персонажей русских пьес в наших постановках.