Смысловая насыщенность даже второстепенных характеристик, поступков и событий, совершающихся в романе, сочетается с строгой эко- номией в отборе художественных деталей. Не случайно Тургенев писал в 1864 году А. А. Фету: «Прочел я после вашего отъезда „Поликушку“ Толстого и удивился силе этого крупного таланта. Только материалу уж больно много потрачено…».[710] В противоположность Толстому Тургенев крайне скуп в расходовании «материала», его романы не перегружены подробностями и деталями, но зато каждая из них полна смысла и автор пользуется ею крайне экономно. Два болгарина, приходившие в начале романа за помощью к Инсарову, являются также и свидетелями на его свадьбе. «Неблаговидный лакей», входящий в гостиную в момент рас- суждений Стахова о необъяснимых загадках в поведении его дочери, слышит то, что ему, по его положению, не полагается слышать. Но именно этот лакей «должен» был услышать слова барина, так как он — единственный человек, которому известно, куда тайком ходит Елена. Без экономной, но вместе с тем исчерпывающей мотивировки в строго согласованный поток сюжетно — композиционного развития не включается даже такое маловажное событие, как лакейский донос, сделанный из «рабского усердия» (132).
Отсутствие в романе случайных, «лишних» деталей, не связанны прочно с общим идейно — композиционным замыслом, подтверждается также ролью фона и особыми функциями пейзажа. Опера Верди «Травиата» названа в романе «довольно пошлой» (150), тем не менее именно на нее ведет автор своих героев, так как трагическая смерть ее героини на сцене оттеняет изображение драматической судьбы Елены и Инсарова, делает его более глубоким и впечатляющим. «Занавес поднялся… Елена дрогнула при виде этой постели, этих завешенных гардин, стклянок с лекарством, заслоненной лампы… Вспомнилось ей близкое прошедшее… „А будущее? а настоящее?“— мелькнуло у ней в голове. Как нарочно, в ответ на притворный кашель актрисы раздался в ложе глухой, неподдельный кашель Инсарова» (151).
В «Накануне» почти нет лирических пейзажей, которые не были бы соотнесены с переживаниями героев. Как правило, пейзаж «аккомпанирует» переживаниям, оттеняет их, превращаясь в важное средство косвенной психологической характеристики. Так, беглыми пейзажными зарисовками Тургенев неоднократно подчеркивает жизнерадостность, чув ственный гедонизм Шубина. «Какая ночь! серебристая, темная, молодая!». Или: «Ах, счастье! Каждая вытянутая через дорогу тень от дерева так, кажется, и шепчет теперь: „Знаю я, где счастье… Хочешь, скажу?“»
(59). Столь же очевидна психологическая насыщенность ночного пейзажа после разговора Берсенева с Еленой, всколыхнувшего в нем смутные надежды: «Ночь была тепла и как‑то особенно безмолвна, точно всё кругом прислушивалось и караулило; и Берсенев, охваченный неподвижною мглою, невольно останавливался и тоже прислушивался и караулил. Легкий шорох, подобный шелесту женского платья, поднимался по временам в верхушках близких деревьев…» (26). Только после этого следует лаконичная фраза, свидетельствующая о том, что в душе Берсенева происходит как раз то, на что намекает пейзаж, что отчасти уже выражено им: «…всю душу его занял образ молодой девушки» (26).
Чрезвычайно важна роль пейзажа в сценах у часовни. Елене кажется, что она никогда уже не встретит Инсарова, что отныне для нее всё потеряно. Этому настроению героини соответствует описание взволнованной природы: «… солнце давно скрылось, заслоненное тяжелыми черными тучами, … ветер порывисто шумел в деревьях и клубил ее платье… Дождь хлынул ручьями…» (87–88). Но за несколько минут до встречи с Инсаровым, сразу изменяющей настроения Елены, меняется и картина окружающей природы: «Дождик сеялся всё мельче и мельче, солнце заиграло на мгновение… Вдруг в десяти шагах от часовни она увидела Инсарова» (89). Изображение пейзажа, сопровождающее сцены у часовни, имеет, как выясняется несколько позже, и символическое значение: оно «предупреждает» не только о том, что сейчас происходит или произойдет, но и о том, чем грозит героям ближайшее будущее. Елена говорит Инсарову, после его выздоровления: «Гроза налетела, как в тот день, когда мы встретились в часовне, налетела и прошла. Теперь мы будем живы!» (124).
Пейзаж в «Накануне» — неотъемлемая часть стройной, гармонически согласованной композиции романа, объединяющей быстро развивающееся повествование в компактное целое, придающей действию повышенную выразительность. Последние дни жизни Елены с Инсаровым проходят под «очарованными небесами» Венеции, возбуждающими «светлую веселость» в переживаниях героев (149). Вместе с тем Тургенев подчеркивает другую сторону венецианского пейзажа, в еще большей степени созвучную настроениям Елены и Инсарова: «„Венеция умирает, Венеция опустела“, — говорят вам ее жители; но, быть может, этой‑то последней прелести, прелести увядания в самом расцвете и торжестве красоты недоставало ей» (148). Последняя фраза, характеризующая одновременно пейзаж, а через него и существо отношений между Инсаровым и Еленой («прелесть увядания в самом расцвете и торжестве красоты»), как бы сигнализирует о надвигающейся трагической развязке. Непосредственно перед кратким описанием смерти Инсарова изображается уже не «лучезарный», а мрачный венецианский пейзаж, в котором есть что‑то тоскливо — тревожное: «Погода испортилась; ветер поднялся. Большие белые тучи быстро неслись по небу, тонкая мачта качалась в отдалении, длинный вымпел с красным крестом беспрестанно взвивался, падал и взвивался снова» (158). Это впечатление усиливается другим пейзажем, из сна Елены: «… что‑то гремящее, грозное поднимается со дна, … какой‑то белый вихорь налетает на волны… всё закружилось, смешалось». Не случайно именно на этом фоне снова появляется Катя, «бедная подружка» детства Елены, давно умершая девочка. Проникнутый единым настроением, пейзаж подготавливает изображение «внезапной» смерти Инсарова и затем сливается с ним, растворяется в нем. «Вдруг седая, зияющая пропасть разверзается перед нею. Повозка падает, Катя смеется. Елена, Елена! слышится голос из бездны… Инсаров, белый, как снег, снег ее сна, приподнялся… с дивана…
«— Елена! — произнес он, — я умираю» (158, — 159).
Важные вопросы о характере общественной деятельности, о типе передового общественного деятеля, о служении родине, поднятые в романе «Накануне», были подхвачены передовой критикой того времени. Почти вслед за романом, напечатанным в «Русском вестнике», в журнале «Современник» появилась статья Добролюбова «Когда же придет настоящий день?», в которой содержание нового произведения Тургенева было рассмотрено с позиции революционного демократизма.
В своей статье Добролюбов выдвинул перед писателями — современ- никами почетную задачу — изобразить русского Инсарова. Еще более примечательной особенностью этой статьи были попытки указать заранее на некоторые главные черты, которыми неизбежно должно отличаться поведение русского революционного деятеля в условиях, когда вопрос о крепостном праве являлся всё еще не решенным. Намекая на это, Добролюбов писал: «Представьте же теперь что‑нибудь подобное в русском обществе: неудобопредставимо… В русском переводе Инсаров выйдет не что иное, как разбойник, представитель „противообщественного элемента“…».[711] По существу дела Добролюбов настаивал на том, что люди инсаровского склада — это не совсем те люди, в которых прежде всего нуждается Россия. Если Инсарову, как болгарину, стоит только подойти «со стороны» к поработителям своего парода, собраться с силой и столкнуть их со своей земли, то задача русского передового деятеля несравненно сложнее и труднее. Его ожидает гражданская война в своей стране, а не борьба за национальную независимость. В противоположность Инсарову он «с молоком матери всасывает» представления, порожденные социально — экономическим и общественно — политическим порядком русского самодержавно — крепостнического государства. Русскому герою, вступающему в такую борьбу, придется отказаться от сословных привычек и предрассудков, «поднять руку на то дерево, на котором и он сам вырос». Современный передовой деятель из дворянского сословия «не хочет видеть круговой поруки во всем», он «воображает, что всякое замеченное им зло есть не более, как злоупотребление прекрасного установления». Но если допустить, что этот передовой деятель, наконец, увидит, в чем коренное зло и примется уничтожать его, он прежде всего должен, по мнению Добролюбова, почувствовать себя в «положении, в каком был бы, например, один из сыновей турецкого аги, вздумавший освобождать Болгарию от Турок. Трудно даже предположить такое явление; но если бы оно случилось, то, чтобы сын этот не представлялся нам глупым и забавным малым, нужно, чтобы он отрекся уж от всего, что его связывало с турками: — и от веры, и от национальности, и от круга родных, и друзей, и от житейских выгод своего положения».[712] В беспрестанных столкновениях с враждебной средой в таком герое должны будут, полагал Добролюбов, усиленно развиваться качества характера сурового и даже угрюмого.