Первым из теоретиков искусства, употребившим понятие «живописность» в современном и профессиональном понимании, был Генрих Вельфлин. Вельфлин рассматривал живописность с чисто формальной точки зрения, как антипод «линейности». «Графический стиль,— пишет Вельфлин,— видит в линиях, живописный — в массах. Видеть линейно значит в таком случае, что смысл и красота вещей отыскиваются, прежде всего, в контурах — и у внутренних форм есть свои контуры, — что глаз движется вдоль границ и как бы ощупывает края предметов. Между тем как видение в массах имеет место там, где внимание отвлекается от краев, где контур в качестве зрительного пути стал более или менее безразличен глазу и основным элементом впечатления являются предметы как видимые пятна. При этом безразлично, говорят ли такие пятна как краски или же только как светлости и темноты».
Вельфлин развивал дальше свое определение живописности: «Простая наличность света и тени, даже если им приписывается важная роль, еще не решает вопроса о живописном характере картины. Ведь и графическое искусство имеет дело с телами и пространством и прибегает к свету и теням, чтобы достичь впечатления пластичности. Но линия в качестве твердой границы постоянно управляет ими или, по крайней мере, сопутствует им».
В настоящее время под живописностью очень часто понимают широту письма — способ наносить краски на поверхность холста смело, размашисто, пастозно. Достигаемая при этом своеобразная рельефная фактура красочной поверхности будет производить впечатление непосредственности восприятия художника и легкости исполнения. Широта письма сама по себе представляет эстетическую ценность, выражая почерк художника, его темперамент, заставляет нас любоваться красотой поверхности самой по себе. Задерживая взгляд зрителя в плоскости красочного слоя, широта письма «служит как бы преградой иллюзорности. Но содержание понятия «живописность» будет обеднено, если под ним понимать только размашистое нанесение красок, как, например, у Кустодиева, Архипова, Малявина. Очевидно, живописность может быть и другого рода — например, у импрессионистов ее признаки выражаются посредством сравнительно небольших вибрирующих мазков, создающих впечатление воздушности и пространственной глубины.
Широкому письму противопоставляется живопись, в которой мазков почти не заметно, поверхность красочного слоя гладкая, «зализанная». Если широту письма считать определяющим признаком живописности, то тогда гладкое письмо — признак не живописности, сухости. Можно указать предостаточно примеров, взятых из истории искусства, в которых все уже рассмотренные нами признаки живописности, такие, как выразительность светотени, контрасты, смазанность контуров, динамичность, выражены художником посредством гладкого письма, посредством тщательной, кропотливой работы. Гладкое письмо обладает своими достоинствами; оно, например, больше приковывает внимание к тонкости нюансировки, деталям. Широкое и гладкое письмо — это две разные по форме, но в эстетической своей содержательности равноценные формы живописности. Широкое письмо лучше «держит» плоскость, гладкое — больше уводит взор в глубину.
Несомненно, развитию чувства живописности и упрочению самого понятия способствовало появление и развитие пленэрной живописи. «Пленэр», возникший как живопись на открытом воздухе, способствовал проникновению в систему живописного языка большей тонкости градаций светотени, цвета, рефлексов. Рассеянное освещение благодаря наличию множества отражений и рефлексов лишает предмет той весомости и материальности, которые он имеет при канализированном свете. Оно создает пространственную воздушную среду с мягкими очертаниями и слабыми тенями. Эти завоеванные пленэрной живописью качества вскоре стали достоянием живописи вообще, а не только пейзажной, исполняемой на открытом воздухе.
Произведения импрессионистов, представляющие замечательные образцы пленэризма, являются одновременно и живописными в полном смысле слова. Если за конкретным примером обратиться к русской живописи, то блестящим образцом живописности может служить «Девочка с персиками» В. Серова, картина, наполненная светом, цветом и воздухом, вся пронизанная трепетным движением, кажущаяся написанной легко и свободно.
Пленэризм невозможен вне живописности, но последняя могла быть и не пленэрной. Картины Рембрандта живописны, однако они все написаны при условном, направленном освещении, а не «на пленэре».
С живописностью имеет тесную связь и такое понятие, как «пластичность», с которой, прежде всего, связывается представление об объемности, рельефности изображения. И подобно тому, как живописность имеет отношение не только к изображению красками, так и «пластичность» — свойство, присущее не только скульптуре. Поскольку с пластикой связывается в сознании объем тел, их обозримость и изолированность в пространстве, то в картине мы понимаем под «пластичностью» прежде всего эти же качества объемности, скульптурности изображения.
Живописность находится в довольно сложных отношениях с пластичностью. Существует тенденция рассматривать их как антиподы. Так, например, Теодор Хетцер считает, что пластический идеал позднего Возрождения как понятие «высокого, чистого и простого» выступал против «живописного блеска» позднего барокко, что «флорентийцы и венецианцы, пуссенисты и рубенсисты» боролись соответственно под знаменами пластичности и живописности. Но мы знаем, что пластичность в живописи — понятие значительно более тонкое и не может быть сведено лишь к достижению чистой рельефности. Пластическая выразительность — это такое качество живописи, которое достигается прежде всего посредством света и цвета; оно не может рассматриваться поэтому в качестве антипода живописности и может быть присуще как плоскостному, так и подчеркнуто объемному изображению. Когда-то изобразительные искусства назывались «пластическими» искусствами, и это говорит о том, что изобразительное искусство пространственно и объемно в своей первооснове, и объясняется это тем, что возможность пластической выразительности содержат в себе также линия и цвет. Художническое выражение «лепить форму цветом» обращает внимание именно на эту способность. Как правило, имеется в виду при этом не чистый цвет, а валерный, то есть цвет, взятый в определенных условиях освещения и, следовательно, участвующий в моделировке формы вместе со светотенью. Линия также может быть или условно контурной, или пластически выразительной.
Цвет, однако, обладает пластической выразительностью и сам по себе. Эта его способность заключена прежде всего в том, что каждый цвет имеет свою собственную светлоту. Синий (темный), зеленый (среднесветлый) и желтый (наиболее светлый), взятые в их чистом виде, представляют одновременно как бы три степени светлоты, благодаря чему способны создать впечатление объема. Пластическая выразительность цвета заключена также и в том, что цвета могут восприниматься как расположенные ближе и дальше, выступающие и отступающие. Наконец, явление пограничного контраста также может служить средством пластической выразительности формы.
В заключение хотелось бы рассмотреть интересующий нас вопрос еще с одной точки зрения. Определить то или иное понятие значит не только его объяснить, но и подвести под более широкую категорию, включив в общую терминологическую систему. В этом плане вопрос встает перед нами с новой стороны. Что такое живописность в смысле ее соотнесенности с более общей категорией? Можно ли назвать ее методом, стилем, манерой художника? Г. Вельфлин справедливо рассматривал живописность и графичность как особые формы видения, но, на наш взгляд, неправильно относил их к категории стиля, ибо в пределах одного стиля могут возникать и графические и живописные произведения. Способ видения не может быть отождествлен ни со стилем, ни с живописным методом, но все же находится в зависимости и от стиля и от мировоззрения художника.