«И начался наш совместный труд, – вспоминал Георгий Александрович Товстоногов о начале работы с Павлом Борисовичем в своих коротеньких, в несколько страничек, воспоминаниях об артисте. – Я дал ему роль Егора Черкуна в «Варварах». Может быть, это была и не «его роль», как принято выражаться. Неуемный, открытый темперамент артиста не вязался с тем человеческим компромиссом, олицетворением которого был «антигерой» Черкун».
Мы не случайно, а вполне сознательно и намеренно выделили разрядкой короткое, всего лишь из трех букв, слово «дал». Дал, заметьте, а не предложил. Предложение допускает возможность отказаться. Когда же дают, принято брать. Согласно пословице: бьют – беги, дают – бери. Иное решение может вызвать недовольство и неудовольствие дающего.
Давно замечено, что самые простые, самые, казалось бы, заурядные слова, обладают способностью усложнять свое изначальное значение в зависимости от того, кто, где, при каких обстоятельствах и в каком контексте их использует.
В нашем случае слово «дал» произносит главный режиссер и художественный руководитель театра с многочисленными творческим и производственным коллективами, то есть практически Хозяин театра, единственный и неоспоримый. Ему подвластно все, ему все подчинены. Его слово в театре – Закон. Он волен «казнить» и «миловать», одарять и отнимать. В этом контексте слово «дал», употребленное Георгием Александрович, звучит, скажем, прямо, весьма жутковато. Словно тот, кто его произнес, облагодетельствовал того, к кому оно приложено, и – сознательно или неосознанно – другой вопрос, – ждет, чтобы облагодетельствование было оценено по достоинству. Это звучит еще более жутковато, если вспомнить, что речь идет об актере, порывающем с одним театром и переходящем в другой, попадающем в зависимость от руководителя этого другого театра. Думается, что слово, о котором идет речь, достаточно точно характеризует отношения, типичные для описываемого времени между теми, кто облечен властью и кто ее лишен, обречен подчиняться.
Таков был первый урок, преподанный Павлу Борисовичу в «театре личностей», и он с его «звериным чутьем на правду» сразу же усвоил и накрепко освоил этот урок, хотя преподан он был так элегантно, что можно было ничего не заметить и опасно расслабиться.
Павел Борисович заметил все и не расслабился ни на мгновение.
Будут и другие уроки, не менее жесткие, но всегда элегантные. В результате глубокого их усвоения и сложится у Павла Борисовича то самое представление об обстановке в театре Товстоногова, которое он изложит Олегу Ивановичу Борисову после того, как тот в 1964 году примет мучительно вызревавшее решение оставить навсегда Театр имени Леси Украинки и перейти в Большой драматический театр имени Максима Горького.
За точность воспроизведения луспекаевской лексики не ручаюсь, потому что слышал от третьего лица, от упоминавшегося уже Семена Арановича, но за суть отвечаю.
Извинившись, что многого не сказал, когда хлопотал перед Товстоноговым за Олега Ивановича, потому что очень хотел, чтобы он работал в БДТ, Павел Борисович откровенно говорит:
«Понимаешь, Олежка, тут лестница. На вид она парадная, вылизанная. Вылизывают ее все по очереди: вылижут – доложат… И тебе придется. На этой лестнице у каждого своя ступенька – кто чего заслужил. Одни стоят пониже, другие повыше. Коли кто забудется и далеко высунется, ему тут же укажут на его место».
Когда заметно скисший Борисов бормочет, что вряд ли он сможет вылизывать, моментально рассвирепевший Луспекаев почти кричит:
«Сможешь! А нет, так сделаешь вид! Я же вот смог!» Так же быстро успокоившись, как рассердился, увещевающе добавил: «Но ты, Олежка, не психуй. Посмотри, какой город цивилизированный, кресла синим бархатом обтянуты – где ты видел такое?.. Да и я тут – в обиду не дам!»Что же побудило, заставило Павла Борисовича, духовной сутью которого по убеждению хорошо его знавшего Олега Борисова были «стихия и протест», пойти даже на большее, чем стояние на коленях, унижение?.. Только очень уж серьезная причина могла послужить ему оправданием. И такая причина, разумеется, была. Но об этом в свое время…Вернемся к цитированному чуть выше отрывку из воспоминаний Товстоногова. Внимательный его анализ доказывает верность догадки, высказанной в предыдущей главе о том, что Георгий Александрович задавался вопросом, не подойдет ли этот актер на роль Егора Черкуна, когда вернувшийся из Киева Кирилл Лавров «горячо, решительно рекомендовал» ему Луспекаева, и примеривал на него эту роль при личном знакомстве. Концепция роли – «антигерой», «олицетворение человеческого компромисса» – Георгием Александровичем была выработана и утверждена. Дело оставалось за «малым» – найти и утвердить исполнителя.
Осмелимся предположить, что кандидатура Кирилла Лаврова вряд ли устраивала и самого режиссера. Будь он уверен, твердо и непоколебимо, в верности своего выбора, сомнительно, чтобы уравновешенный и осмотрительный Кирилл осмелился «взбунтоваться», посчитать предложенную мэтром роль не своей. Потому и «бунтовал», что видел, или ощущал, неуверенность Георгия Александровича.
Интересно проследить эволюцию представления режиссера о внешних данных исполнителя роли Егора Черкуна. Так называемая «фактура» актера, определение ее пригодности на ту или иную роль, – момент, чрезвычайно важный в работе любого постановщика. Как много из них потерпели творческую неудачу только лишь потому, что внешние дачные актеров, утвержденных ими на роли, не совпадали с внутренним содержанием этих ролей. Нелепо, если человек с физиономией убийцы станет произносить монолог Гамлета «Быть или не быть» или признаваться в пылкой любви юной Джульетте…
Одни творческие решения можно предложить относительно хрупкому, невысокому Лаврову и совершенно иные – громадному, медлительному Луспекаеву, наделенному к тому же «неуемным, открытым темпераментом», которому, похоже, мучительно трудно томиться в организме, существенно ограниченном в движении, в возможности быстро и свободно перемещаться в пространстве, как в сценическом, так и просто в жизненном.
С полной уверенностью можно утверждать, что Кириллу Лаврову Товстоногов никогда бы не предложил то пластическое решение одного из эпизодов в спектакле «Варвары», которое предложил Павлу Луспекаеву. Вот что вспоминала об этом Роза Абрамовна Сирота: «Уже на сценических репетициях Г.А. Товстоногов дал Павлу Борисовичу блистательную мизансцену. Черкун – Луспекаев должен был все время уходить от преследующей его Надежды – Дорониной, но явно терял самообладание, напор страсти заражал его, и Георгий Александрович предложил ему трогать то спинку дивана, то самовар, то стулья, а потом – бросок к Надежде и страстное объятие. Луспекаев сделал этот проход своеобразным пластическим танцем. Казалось, что он движется стремительно, резко, а на самом деле шел он медленно, динамика движения рук создавала ощущение стремительности».
Несомненно: играй этот эпизод Лавров, решение было бы другое. Наверняка не хуже, но другое – производное от его внешних данных, от пластики, присущей только ему.Не удержаться и еще от одного замечания, и пусть простит меня за это Кирилл Юрьевич. В партнеры Татьяне Дорониной – породистой, великолепной по всем, как говорится, статям женщине – больше подходил в роли Черкуна именно Павел Борисович. Их внешности отлично «монтировались», как не слишком учтиво, но зато верно говорят в таких случаях киношники. И Доронина, и Луспекаев, и спектакль, и, в конце концов, зрители только выиграли от этого партнерства.…Самая свирепая, почти непереносимая боль наступала около трех часов ночи. Не надо и смотреть на часы, чтобы удостовериться, что они, эти три часа ночи, наступили. Теперь о том, чтобы дойти или доползти до тайничка с сигаретами, нечего и думать. Дабы обмануть боль, Павел Борисович заставлял себя думать о самых разных вещах. Но о чем бы он ни думал, мысли непременно обращаются к театру…
На первой репетиции «Варваров» – присутствовал весь актерский «цвет» Большого драматического театра на Фонтанке: Полицеймако, Казико, Грановская, Корн, Трофимов, Стржельчик, Лебедев, Ольхина, Кузнецов… Второй раз в жизни стоял Павел Борисович перед таким созвездием корифеев.