1901 год — ретроспективная выставка Винсента Ван Гога у Бернхейма, взволновавшая Матисса и Дерена; открытие Пикассо полотен Гогена у Пако Дуррио. Весна 1905 года — Матисс и Дерен обнаруживают у Даниеля де Монфреда картины Гогена, написанные в Океании, и находят в них оправдание своей смелости при написании работ, благодаря которым на Осеннем салоне их направление получило название «Каж о Фов». 1906 год — фундаментальная ретроспективная выставка Гогена, в полной мере продемонстрировавшая его примитивизм и заставившая Матисса и Дерена со всей страстью обрушить на публику «Голубое обнаженное воспоминание о Бискре» и «Купальщиц» на выставке Независимых в 1907 году, а летом того же года появились «Авиньонские девушки» присоединившегося к ним Пикассо. Параллельно прошли представление акварелей Сезанна у Бернхейма и его первая ретроспективная выставка на Осеннем салоне.

Важно не ошибиться в хронологической последовательности событий. Биографии трех умерших великих — Винсент скончался в 1891 году, Гоген в 1903-м и Сезанн в 1906-м — по мнению художников-новаторов нового поколения, часто не соответствуют срокам появления их произведений. Эта путаница сильно усложнила восприятие творчества Матисса, Дерена и Пикассо, исказив понимание того, что реально происходило в искусстве в начале XX века. И только после того, как через восемьдесят лет, в 1987 году, в Музее Пикассо была выставлена картина «Авиньонские девушки», стало очевидным, насколько тесно она связана с искусством Гогена, а значит, и с искусством Матисса и Дерена. Это событие заодно напомнило и о той неоценимой роли, которую сыграл Сезанн в творчестве этих художников.

Гоген до сих пор является одной из жертв этого возмутительного пробела в культурной истории Франции, спровоцированного ужасающей бойней 1914–1918 годов. Тогда были не только физически уничтожены молодые люди нового поколения, исчезли целые ряды авангарда, преемственность изысканий, традиции сопротивления государственным институтам. А главное, в душе тех, кому удалось выйти живыми из траншей, родилось своего рода отвращение к так называемой «прекрасной эпохе», которая, как они считали, породила беспрецедентное преступление против всей мировой цивилизации. Гоген при этом оказался в двусмысленном положении свидетеля, пусть не всегда принимаемого и находящегося вне закона, но также зараженного духом «нового искусства» и колониализма, даже если он и мнил себя сбежавшим от приходящего в упадок общества. Защитники современного искусства, например, Мадлен Руссо, в 1951 году еще видели в нем этакого «последнего романтика, таскавшего за собой по свету неизбывное разочарование и искавшего приют, где можно было бы избавиться от пресловутой цивилизации, к которой он испытывал непреодолимое отвращение». Сюрреалисты тоже не сделали его одним из своих героев, хотя как создатель мифов о легендарном Таити с его раскрепощенной сексуальностью и как защитник прав туземцев он мог бы сойти за одного из их предшественников.

Основная часть написанного Гогеном осталась неизвестной для молодежи 1920 года так же, как и множество его последних чудесных произведений, на десятилетия упрятанных в хранилища советских музеев. Даже Матиссу и Дерену в свое время удалось увидеть лишь часть из них у Монфреда, ретроспективная же выставка 1906 года прошла слишком поздно, когда уже прозвучали фанфары в честь фовистов и «Радости жизни» Матисса. И в самом деле, если Гоген и открыл им дорогу, то, по их мнению, сам остановился слишком близко от начала пути. Его колористические находки, насколько далеки бы они ни были от природы, не пошли дальше ярких контрастов и чистых цветов. К тому же он приглушал свет. Не в состоянии преодолеть себя, Гоген писал по этому поводу в «Ноа-Ноа»: «Почему я не могу впустить на свое полотно все это золото, всю радость пламенеющего солнца? Может быть, мешают привычки старой Европы, скудость самовыражения наших выродившихся рас?» И все же именно он первым повел наступление и пробил в искусстве брешь, которая не закрылась и сто лет спустя и в которой растворились иллюзорность и трюкачество классической традиции. И если он много заимствовал и многим подражал, то лишь потому, что стал первым художником в современном искусстве, который оказался вынужденным считать себя отверженным, отверженным до такой степени, что ему пришлось выступить против отмирающего академизма в качестве дикаря, варвара.

Следует добавить, что он первым глубоко пережил раскол в зарождающемся современном искусстве. Те, кто не видит в современной живописи ничего, кроме утраты смысла, поскольку она не перестает быть вызывающей в вульгарном смысле слова, должны бы поразмыслить над творчеством того, кто впервые поставил вопрос о поисках путей в развитии культуры в эпоху индустриализации западных цивилизаций. И если Гоген, по меткому выражению Кирка Варнедо, был «родоначальником примитивизма», то еще большая его заслуга в том, что он явился инициатором этого важнейшего возобновления отношений, заменившего собой ослабевающую связь с классической античностью, между современным миром и древним, изобретенным на заре человечества искусством. А поскольку он сумел передать эту идею при помощи языка пластики, который всегда будет ставить его наравне с современным искусством, его послание грядущим поколениям будет с годами становиться все более понятным.

Сейчас, весной 1989 года, когда я заканчиваю биографию Гогена, в Большом дворце проходит ретроспективная выставка его произведений. И может быть, тысячи посетителей, готовых выстоять в очереди три часа, чтобы попасть туда, втайне надеются получить ответы на мучающие их вопросы. Поражает не только количество этих людей, но и их решимость заплатить любую цену за входной билет. В своем последнем послании Шарлю Морису Гоген писал: «Однажды ты ошибся, сказав, что я напрасно называю себя дикарем. Между тем это правда: я дикарь. И цивилизованные это чуют, потому что в моих произведениях удивляет и озадачивает именно это „невольное дикарство“. Вот почему мне и нельзя подражать».