Гогена по-прежнему мучили долги, и он был вынужден искать работу. Без малейших колебаний он попросил для себя место секретаря-казначея… в Земледельческой кассе. В чем, разумеется, ему незамедлительно было отказано. Удалось устроиться только на должность делопроизводителя и чертежника в Управлении общественных работ и недвижимых имуществ. Получал он шесть франков за день присутствия, то есть воскресные и праздничные дни не оплачивались. Таким образом, месячная заработная плата Гогена составляла около ста пятидесяти франков. Любопытно, что из-за якобы официального характера своей поездки Гоген все еще являлся членом привилегированного клуба офицеров Папеэте. Но теперь из-за незначительности занимаемой им должности художник не мог его посещать, а следовательно, потерял возможность заводить нужные знакомства, которые, несмотря ни на что, предоставлял ему клуб. Что касается общественного положения, терять ему теперь было нечего, и Гоген перебрался в пригород Папеэте, Паофай, где снял маленький домик у друга Теха’аманы. Отсюда можно было быстрее добраться до работы, а в случае необходимости и до больницы. До конца сентября Гоген практически совсем не занимался живописью. Правда, картину «Откуда мы?» он все-таки закончил, и 2 июня она была сфотографирована почтовым служащим Анри Лемассоном.
В мае Гоген получил немного денег от Монфреда и Мофра и смог вернуть самые неотложные долги. В июле с одним из офицеров, возвращавшихся во Францию, он отправил в Париж «Откуда мы?» и восемь других не менее значительных картин. Вот если бы Монфреду и Шоде удалось устроить «симпатичную маленькую выставку» из его работ! Например, у Бинга или Дюран-Рюэля. Или даже вернисаж в мастерской Шоде, известив об этом мероприятии только нескольких друзей и клиентов Воллара и Портье. Гоген боялся, как бы младшие собратья по цеху не «использовали» его идеи. Он дорожил званием главы школы. Если не предпринять необходимых мер предосторожности, то «завтра, может статься, — писал он, — я окажусь учеником Бернара и Серюзье в живописи и учеником Пако Дуррио в скульптуре».
Во Францию он отправил самое лучшее из того, что у него было, и сразу стало очевидным, насколько плодотворным был период работы над «Откуда мы?». Благодаря подробнейшему отчету Таде Натансона, опубликованному в «Ревю бланш», мы знаем и о других полотнах. Речь идет о «Те папе наве наве (Чудесном источнике)», «Мужчине, собирающем плоды с дерева», «Раве те хити ааму (Идоле)», «Фарари маруру (Пейзаже с двумя козами)», «Те Бурао» — одном из вариантов «Большого дерева», «Купальщицах на Таити», «Вайраумати», «Таитянской женщине» и об одном из отдельно написанных персонажей из «Откуда мы?».
«Те папе наве наве (Чудесный источник)» появился естественным образом благодаря «Откуда мы?». В этом полотне озаренный светом сборщик плодов уступил место обнаженной женщине, похожей на смягченный вариант придуманной художником Евы, которая напоминает своей позой статую Боробудура. Свет уступает место теплым, приветливым сумеркам. Интимность обстановки усиливается за счет небольшого формата произведения. Взгляды персонажей обращены к зрителю, но это совершенно не нарушает размеренную жизнь рая. Время здесь просто не существует.
Пометка «1898 год» делает это произведение своего рода постскриптумом к «Откуда мы?». Совсем иначе обстоит дело с «Мужчиной, собирающим плоды с дерева», с «Пейзажем с двумя козами», которые помечены 1897 годом, и с «Идолом», написанным в 1898 году (таитянское название переводится как «присутствие злого духа»), который является живописным вариантом, включая позу, «Овири», помещенной отныне среди столь любимого Гогеном таитянского пейзажа с горой. «Таитянская женщина», уменьшенная копия которой (время создания — 1898 год) хранится теперь в Копенгагене, а оригинал — в Белграде, напоминает сидящую к нам спиной на корточках женщину из «Откуда мы?». Если добавить к этому «Купальщиц» (они сейчас в Вашингтоне), относимых из-за их общей тональности с «Те папе наве наве» к 1898 году до тех пор, пока не была установлена их подлинная дата — 1897 год, то получается, что Гоген в то время переживал гораздо более плодотворный творческий период, чем это можно было представить, исходя из его писем.
И напротив, нет никаких сомнений, что до наступления осени он не писал вообще. К унизительной и досадной необходимости ходить на службу прибавились и другие неприятности. Пахура, чувствовавшая себя одинокой и покинутой из-за ставших регулярными отлучек своего покровителя, чье социальное положение значительно ухудшилось, вернулась к своим родственникам в Пунаауиа. «Гоген ездил к ней несколько раз и уговаривал вернуться, — пишет Бенгт Даниельссон, — но она была непреклонна. В то же время она не без оснований полагала, что имеет право жить в роскошном доме Гогена и пользоваться его хозяйственной утварью и инструментами, когда ей заблагорассудится». Гоген, в свою очередь, был уверен, что она приходит только для того, чтобы растащить его хозяйство. Чтобы помешать ей в этом, он даже забаррикадировал двери и окна. И когда приятели Пахуры все-таки взломали дверь и забрали кольцо, кофемолку и мешок из копры, Гоген, не колеблясь, подал на нее в суд. Пахуру приговорили к пятнадцати франкам штрафа и неделе тюремного заключения! Конечно же, такое поведение Гогена не могло не вызвать бурю негодования со стороны соседей. Была подана апелляция, и, ко всеобщему удовлетворению, процесс увяз в формальностях.
В сентябре у Гогена вновь разболелась нога, и он вынужден был провести двадцать три дня в больнице. 12 декабря он написал Монфреду, что, потеряв способность ходить и писать картины, он «обречен жить, когда утрачены все моральные основания для жизни». Документальные источники того времени свидетельствуют лишь о его депрессиях, разочарованиях и судебных процессах. И тем не менее именно тогда были созданы такие значительные произведения, как «Белая лошадь» размером 171x91 см, хранящаяся в музее Орсе, и «Фаа ихеихе (Подготовка к празднику)» размером 54x169 см, которая сейчас находится в Тейт-Галери; второе название этой картины — «Таитянская пастораль». Эти произведения имеют особое значение, поскольку являются первыми, написанными в необычно мягкой манере, за которыми последовало много других прекрасных работ 1899 года.
Картина «Белая лошадь» была заказана Амбруазом Мийо, богатым аптекарем из Папеэте, которому Гоген был должен крупную сумму. Однако, увидев зеленоватую лошадь на переднем плане, аптекарь отказался от картины. «Белая лошадь» сохранилась до наших дней благодаря усилиям Монфреда. В 1927 году он преподнес картину в дар Лувру, и она сразу вызвала ожесточенные споры. Гоген смело подобрал краски не только для лошади на переднем плане, напоминающей своей статью коней Парфенона, но и для ее красивой соседки и для всего пейзажа. Все вместе создает впечатление бегства в доселе неведомую, расположенную где-то на берегах Южных морей Аркадию. Но самое дерзкое в картине — все-таки сама композиция, где Гоген вновь применяет свой любимый прием — диагональное расположение ветвей деревьев. Именно композиция увлекает зрителя в этот девственный мир. И действительно, пейзаж как бы сдвинут к переднему плану картины, то есть к зрителю, в то время как два непропорционально больших всадника на заднем плане удивительным образом создают эффект отдаленности. В результате теряются все реальные ориентиры, и мы уносимся вдаль, подхваченные живописными ритмами.
Всадник из правого угла картины вдруг оказывается персонажем из правой части «Таитянской пасторали», которая, в свою очередь, повторяет композицию с центральным персонажем из «Откуда мы?». Однако на сей раз тревога и мысли о самоубийстве уступили место ликующей пасторальной отрешенности. Теперь живопись как бы способствует бегству. И отныне это становится правилом и является убедительным подтверждением того, что Гоген действительно хотел повернуться спиной к невыносимому миру, который он с горечью описывал своим друзьям. В послании к Монфреду от 12 декабря 1898 года Гоген признавался: «Слава есть лишь тогда, когда сам ее сознаешь. Не все ли равно, признают ли ее и провозглашают другие? Настоящее удовлетворение можно обрести лишь в самом себе, а сейчас я себе отвратителен». Может быть, эти слова были вызваны смертью Стефана Малларме, о которой Гоген узнал из «Меркюр де Франс»: «Я очень этим огорчен. Вот еще один, умерший мучеником искусства, — по крайней мере, его жизнь была не менее прекрасной, чем его творчество. Наше общество неисправимо. Можно подумать, что оно нарочно ошибается насчет подлинного значения людей при их жизни, руководствуясь лозунгом: „Гений и порядочность — вот кто мои враги“».