У обнаженной женщины пышные формы; на руке Гогена обручальное кольцо. Быть может, имелась в виду ситуация с Мари Анри? Ведь у лисицы — лицо Мейера де Хаана с тем же хитрым выражением, что и в портрете на шелке. Хотя сексуальных приключений Гогену хватало (со служанкой Мари Анри, а также с посетительницами), его восхищение Мадленой Бернар и поражение, которое он потерпел от Мари Анри, вызывали в сорокалетием мужчине что-то вроде сентиментального кризиса. Это меланхоличное состояние отразилось в портрете «Молодая бретонка», на котором изображена элегантная и мечтательная девушка, и особенно в картине «Караибская женщина».
Известно, что это полотно предназначалось для панно на входной двери в доме Мари Анри. «Караибская женщина» вышла прямо из грез Гогена, навеянных яванскими танцовщицами, у нее такие же змеиные гибкие жесты и изысканная грация. Цветы на заднем плане — это подсолнухи. (Кстати, письма к Винсенту свидетельствуют, что Гоген вновь выбрал Ван Гога своим конфидентом.) Та же тема звучит в барельефах, вырезанных на бочке для столовой Мари Анри, и еще в двух скульптурах: одна из дерева, другая керамическая — под общим названием «Сладострастие». Они воплощали воображаемое путешествие в дальние края и чувственный женский образ, соединявшиеся в мечтах Гогена-мужчины. Хотя на первый взгляд это и кажется парадоксальным, Франсуаза Кашен, безусловно, права, сопоставляя «Караибскую женщину» с Жанной д’Арк в образе молодой бретонки, написанной Гогеном на стене в гостинице. Бедная маленькая прядильщица под изображением Святого Духа, а на заднем плане море и рыбацкие суда — и все совершенно в японской манере. «Сколько параллелей в географических заимствованиях, иногда абсолютно противоположных! Обнаженная, изображающая идола, написана почти в такой же позе, что и святая: тот же, слегка манерный изгиб правой руки, то же движение плеч, одинаковая посадка головы…» От святой к языческому идолу, дух Гогена ищет освобождения в том вожделенном раю, где чувственность священна, а живопись и скульптура обретут свое подлинное величие.
Контраст искусства с повседневной жизнью становится все более невыносимым. Тогда-то Гоген и написал два отчаянных письма Бернару. Вот фрагмент первого: «Что вам сказать сейчас, когда все меня покинули! К Ле Пульдю я пригвожден долгами, и у меня мало надежды расплатиться с ними. От Ван Гога (Тео) никаких известий, потому что он ничего не может сделать […]. Напрасно я посылал запросы насчет места в Тонкине […]. В колонии посылают обычно тех, кто наделал глупостей, обчистил кассу и т. д. Меня же, художника-импрессиониста, а значит, бунтаря, послать туда нельзя…» Далее речь идет о присланной Бернаром статье о выставке у Вольпини. Эта статья глубоко ранила художника: «Какой идиотизм! […] В конце концов, у глупости то преимущество, что она не задевает (sic!). Напрасно Фенеон написал, что я подражаю Анкетену, которого вовсе не знаю».
Еще большее отчаяние чувствуется в следующем письме: «В вашем возрасте еще все впереди. У меня же все прошлогодние усилия закончились воплями осуждения, доносящимися сюда из Парижа. Они до того обескуражили меня, что я не осмеливаюсь писать. Подставляя свое старое тело северному ветру, брожу по берегу бурного моря в Ле Пульдю! Машинально сделал несколько этюдов (если можно назвать этюдами удары кисти в согласии с тем, что видит глаз), но душа отсутствует и печально глядит на зияющую перед ней бездну. Бездну, в которой я вижу отчаявшуюся семью, лишенную отцовской помощи. И никого, кому бы я мог излить свое горе [его сын Пола упал с третьего этажа, и Гоген опасался серьезных последствий для ребенка]. С января я продал картин всего на девятьсот двадцать пять франков. В сорок два года жить на это, покупать краски и прочее — тут и самому закаленному человеку будет не до работы… Я понимаю, что так не проживешь даже впроголодь, и не знаю, на что решиться. Попытаюсь получить какое-нибудь место в Тонкине. Может быть, там я смогу поработать спокойно, так, как мне хочется». И добавляет: «Что же касается занятий коммерческой живописью, даже импрессионизмом — ни за что». И в этом весь Гоген.
К счастью, эти испытания не надломили его. И если в этот период жизни в Ле Пульдю он и находился «в зияющей бездне», то благодаря помощи Мейера де Хаана ему удалось кое-как выкарабкаться. Тем не менее Гоген жаловался Шуффенекеру: «Думаете, голландец содержит меня здесь? Он попросил меня научить его импрессионизму и оплачивает за меня пансион, ожидая, пока я что-нибудь продам и верну ему долг». Тогда же наметился новый прогресс в его мастерстве, что выразилось не только в необычных и интимных сюжетах, о которых я уже упоминал, но и в чистоте стиля, превращавшего как пейзажи, так и натюрморты и портреты в некое средство для овладения внешним миром, который он создавал заново.
В письме к Винсенту он поясняет это так: «Поскольку обман зрения, происходящий при работе на открытом воздухе, и всякие другие штучки меня не устраивают, я стараюсь вложить в эти отчаявшиеся лица ту первобытность, которую в них угадываю и которая присутствует во мне самом. Здесь, в Бретани, у крестьян совершенно средневековый вид, и кажется, будто они и не знают о существовании Парижа и о том, что на дворе 1889 год. Полная противоположность Югу. Все здесь сурово […], замкнуто, и похоже, навсегда […]. Из-за этого лица почти азиатские, желтые, к тому же треугольные и серьезные».
«Сборщицы водорослей» гениально воплощают идеи Гогена. Нам точно известна дата создания картины благодаря октябрьским и ноябрьским письмам к Винсенту. В одном из них он пишет: «Сейчас я работаю над большим полотном: женщины за сбором водорослей на берегу моря. Они похожи на громоздящиеся друг за другом коробки, на них голубые платья и черные чепцы (…], песок розовый, а не желтый, возможно, потому что сырой, море темное. Ежедневно наблюдая эту картину, я воспринимаю ее как некое состояние, в котором смешались борьба за жизнь, тоска и примирение с несправедливостью законов бытия. Я пытаюсь перенести это состояние на холст не спонтанно, а по зрелом размышлении, преувеличивая, возможно, одеревенелость поз, мрачность красок. Все это, может быть, выглядит манерно, но что вообще бывает естественно в любой картине? Изначально все в живописи условно, надуманно и весьма далеко от естественности. А следовательно, и манерно […]. Ведь даже человек, который, вследствие принадлежности к определенной расе, из-за темперамента или других причин видит, чувствует и думает не так, как остальные, выглядит неестественным, и следовательно, манерным».
Употреблял ли ранее Винсент этот термин? В любом случае, становится понятно, что Гоген не переставал думать о своем больном компаньоне и высказал здесь новые, глубокие мысли о живописи, о своем методе без какого-либо влияния со стороны Бернара. Начиная с самых первых картин из серии бретонок за работой — в «Сушильщицах сена» и особенно в «Жатве в Бретани», написанных летом в Ле Пульдю, в манере Гогена проглядывало что-то от Ван Гога. И если четкие очертания силуэтов шли от полностью оформившегося клуазонизма после написания «Зеленого Христа», то ярко-желтый цвет зрелых колосьев пшеницы мог быть навеян только Винсентом. Толчок Гогену дал сам пейзаж, и уже потом, вызревая, замысел превратился во внутренний диалог о живописи, который Гоген стремился возобновить с Винсентом. Он сам сознавал дерзость изображенного им в «Сборщицах водорослей»: резко выделяющиеся на фоне зимнего моря фигуры бретонок, похожие на процессию кукол-матрешек, их как бы застывшие от холода позы, будто запечатленные моментальной фотографией; нога лошади слева, расширяющая пространство в стиле кадрировки, как у Дега, призрачно-розовый цвет песка и черные пятна чепцов. Все величественно и строго, вне времени. Шедевр.
Гоген достиг в этом полотне примитивизма как в живописи, так и в духовном плане, слил их воедино. Резкие контрасты цветов — в чисто японском стиле. Позже то же самое можно будет увидеть и в других морских пейзажах: «Над морем», «Пляж в Ле Пульдю» или «Флажолетист на утесе».