Эти выводы подтверждаются и новым вариантом «Сеятеля», написанным в ноябре, намного более выразительным и драматичным, чем тот, что создан им в начале пребывания Гогена в Арле, и даже по сравнению с его июньским вариантом. Дерево в центре картины навеяно, очевидно, «Видением» Гогена, но его диагональ, выполненная берлинской лазурью, переходящей в иссиня-черный, вместо того чтобы разделять полотно на две противоборствующие области, усиливает жест сеятеля, написанного все той же берлинской лазурью в противовес смягченным диагоналям окружающих полей, тон которых темнеет по мере приближения к огромному диску солнца. Его свет окрашивает небо в зеленый цвет и придает сцене мрачное, призрачное, почти полуночное освещение. В картине есть символика, но в отличие от работ Гогена, отсутствует так называемый символизм. Живопись сама по себе создает образ более яркий, чем действительность, воздействующий на наши чувства мощью своих ритмов и контрастами мазков и цветов. Его последний «Сеятель» в обоих вариантах появился в то время, когда взаимоотношения между двумя художниками обострились и перешли во «вторую фазу», по выражению Рональда Пиквенса, который, детально изучив арлезианский период, отнес ее начало к 13 ноября. «Первая фаза, — пишет он, — характеризовалась относительной гармонией: художники вместе ходили на прогулки, писали одни и те же пейзажи, использовали одну и ту же натурщицу [мадам Жину] и работали на одном и том же грубом холсте, купленном Гогеном. Ван Гог ходил за покупками, Гоген готовил». Вроде бы все так и происходило. Но на самом деле это была череда творческих дуэлей, заканчивавшихся в каком-то смысле победой Ван Гога. Он «состряпал» «Арлезианку» буквально спустя рукава и хвастался Тео, что «Мадам Жину» удалось написать за час. Гоген за это время успел только набросать эскиз и еще долго работал над полотном «Ночное кафе», которое, по словам Винсента, не было завершено и к 12 ноября.
Способность писать так быстро была обусловлена темпераментом Винсента, но разве это не унижало «хозяина мастерской» Гогена? Ему оставалось лишь занять оборонительную позицию. Хотя Гогену и удалось сохранить независимую манеру в превосходных пейзажах Аликанов — старинного некрополя в Арле, в «Виноградниках в Арле» и «Ночном кафе», однако утверждать, что он удерживал пальму первенства в том, что касалось нововведений, нельзя. В то время, когда Винсент успешно применял японское кадрирование, отклоняясь от прямой линии изображенной по диагонали аллеи, а параллельные ряды синих стволов деревьев на переднем плане создавали у него некую сетку в манере Мане, и возрождал бамбуковые перегородки, уединяющие куртизанок Хокусая, Гоген писал на широком холсте волнующий пейзаж. Три арлезианки в черном расположены в самом центре картины. Небо, обычно отсутствующее у Ван Гога, здесь глубокое и ясное. Высокие деревья, позолоченные осенью, прорисованы легкими, скользящими полосками в стиле, напоминающем пейзажи Понт-Авена. Ландшафт позади четырех «Синих деревьев» показан Гогеном как бы издалека. Самим деревьям, выполненным в приглушенных тонах, присущ бретонский колорит. Точно так же в начале своего первого пребывания в Понт-Авене ему не сразу удалось отвлечься от привычных видов Понтуаза. Он всегда чуть-чуть запаздывал, ему трудно было проникнуться духом нового места.
Где он смог полностью выразить дух Юга и достигнуть вершины самовыражения в лучших традициях понт-авенского периода, так это в потрясающем полотне «На сене». «Обнаженная, очень своеобразная женщина на сене, рядом с ней свиньи», — писал Винсент Тео. И когда Гоген отсылал эту свою работу Тео вместе с «Виноградниками в Арле», Винсент в сопроводительном письме добавил, что краски на обоих полотнах «нанесены густо, пастозно. Гогену пришлось даже поработать ножом. В этой картине ему удалось превзойти в чем-то его бретонские работы, конечно, не все, но некоторые». Очевидно, что Винсент заметил и новый пронзительный колорит, и широкие свободные ритмы очертаний, способные выразить беспомощность женщины, такую же трогательную, как и в «Смерти Сарданапала». «Полотно многообещающее, превосходного стиля», — справедливо отмечал Винсент.
Тогда-то и произошел перелом — Гоген одержал победу. 13 ноября Тео, организовавший небольшую экспозицию его бретонских работ, писал Гогену: «Наверное, вам будет приятно узнать, что ваши картины имеют большой успех. […] Дега так восхищен вашими работами, что многим говорит о них. Он собирается купить весенний пейзаж с лужайкой на переднем плане… Две другие картины уже проданы…»
В середине ноября на горизонте вновь возникла Мадлен Бернар. Известно, что месье Бернар-старший отчитал Гогена за его письмо к дочери, хотя оно и выглядело весьма скромно. Но в то время требовалось защищать добродетель даже от покушений на нее в мыслях. Поэтому Гоген заканчивает свое ноябрьское письмо к Эмилю Бернару так: «Поскольку отныне мой удел — молчание, позвольте попросить вас выразить через мадам Бернар мою неизменную симпатию к вашей очаровательной сестре». Недели через две он пишет еще одно письмо, в котором просит передать мадам Бернар, что у нее по ошибке остались два его рисунка, купленные ранее Тео, одновременно находя возможность напомнить Мадлен о себе снова: «Не хотелось бы прослыть скупцом, поэтому предлагаю следующее: у Гупиля есть небольшая матовая ваза, украшенная птичкой на зеленовато-голубом фоне. Возьмите ее от моего имени. Я дарю ее Мадлен. Мне велено не писать ей более, но надеюсь, что когда-нибудь, ставя в эту вазу цветы, она вспомнит своего старшего брата. Вещь совершенно первобытная, но она куда лучше характеризует меня, чем рисунок с маленькими девочками. Так что она ничего не теряет от этого обмена. Сама по себе ваза холодная, однако она с успехом выдержала температуру обжига в тысячу шестьсот градусов. Если присмотреться, возможно, в ней почувствуются, как и в ее создателе, остатки этого огня». Гоген все еще продолжал ухаживать за Мадлен.
Рональд Пиквенс обращает наше внимание на новое немаловажное обстоятельство: совершенно испортилась погода. Дождь и ветер не только заточили художников в доме, но и повергли Винсента в горькие раздумья. Ему стало казаться, что Гоген проповедует опасные идеи. Но тем не менее с наступлением ненастья Ван Гог заявляет, что будет писать по памяти. И четырнадцатого числа он с легкостью пишет «Воспоминание о саде в Эттене», которое Гоген назвал типичным абстрактным полотном, созданным воображением.
«Вторая фаза их отношений, — пишет Пиквенс, — ознаменовалась переменами в совместной работе. Теперь они не используют вместе одну и ту же натурщицу. У них разные темы». Но дуэли при помощи полотен не становятся от этого менее ожесточенными. Правда, читая их письма, это трудно заподозрить. Винсент продолжает уверять Тео, что Гоген «величайший художник и превосходный товарищ… Он убеждает меня писать по памяти, и результат получается гораздо более загадочным». Но вскоре он признается Тео: «Та вещь с садом в Нюэнене не удалась. Наверное, нужна привычка, чтобы работать по памяти».
Тем временем Гоген пишет картину «В больничном саду в Арле». Буйство колорита — пронзительно красная ограда на переднем плане, ярко-синий и светящийся желтый цвета — свидетельствует о том, что Гоген без зазрения совести заимствует палитру Винсента, а то, каким образом изображена на холсте группа женщин, показывает его стремление превзойти общую ритмику Ван Гога. Как утверждает Пиквенс, Гоген, кроме всего прочего, присваивает «один из самых личных символов Винсента — декоративный полиптих под названием „Сад поэта“». Иными словами, старания Винсента подчинить Гогена себе, о чем свидетельствует оформление его комнаты, внезапно обернулись против него самого. Гогену удалось вырваться, что недвусмысленно декларирует эта работа. Мастерской в Арле не будет. Хотя в переписке срок пребывания Гогена не оговаривался, тем не менее предполагалось, что оно будет длительным, по крайней мере, не менее года. И если Винсент и допускал, что мастерская в Арле всего лишь ступенька на пути к тропикам, он все же надеялся, что на этой ступеньке Гоген задержится. Итак, мастерской не получилось, и все надежды Ван Гога потерпели крах.