Ужасный Гоген. Дикарь Гоген. Без сомнения, так. Он не пошел на похороны Мане. «У меня очень мало времени для работы, поэтому я не захотел пожертвовать четвергом и уехал на этюды в Шавий. К тому же на этих похоронах было слишком много зевак, чтобы у меня возникло желание смешаться с их толпой; слишком много людей, клеветавших на него при жизни, явились туда, чтобы их заметили…» — нимало не смущаясь, объяснил он.

В свое время Гоген купил две работы Мане — «Голландский пейзаж» и рисунок пастелью. В «Прежде и потом» он напишет: «Мане. Еще один из тех, кто не оглядывался на других. Когда-то, увидев одну из моих первых картин, он сказал, что она сделана очень тонко, и я ответил с уважением к подлинному Мэтру: „Что вы, я всего лишь любитель“. „Нет, — ответил Мане, — любители — это те, кто пишут плохие картины“. Мне было приятно это услышать».

Лето 1883 года преподнесло Гогену сюрприз — книгу Гюисманса, в которой писатель собрал свои критические статьи о художнике, те самые, которые Гоген, как и Писсарро, ранее игнорировал. В этой книге, например, обнаружилась хвалебная статья об «Этюде обнаженной». Однако ей предшествовало суждение о первых пейзажах Гогена, охарактеризованных как этакий «разжиженный, неокрепший Писсарро», а также суровый отзыв на его выставку 1882 года: «Увы, господин Гоген не сделал успехов! На этот раз ничего стоящего. Но все же отмечу наиболее интересную из его работ, новый вид на собор в Вожираре. Что до интерьера его мастерской, то он выполнен в каких-то серых и глухих тонах». Из всего этого Гоген делает вывод, что на самом деле Гюисманс совершенно не понимает, в чем заключается новаторство в его живописи. И сразу же пишет Писсарро: «Я полностью разочарован. Он заблуждается с начала и до конца и взахлеб болтает о достижениях импрессионистов, абсолютно не понимая, в чем же заключается новизна их метода. Он подходит к ним с меркой литератора и судит о них через призму Дега, Раффаэлли и иже с ними, потому что они изображают лицо, а он в глубине души обожает натурализм. Он ни на йоту не понял ни Мане, ни вас, которого пытается бессмысленно цитировать…» И далее дословная реакция Гогена, о которой я уже упоминал: «Несмотря на лесть, я уверен, что его привлекла лишь литература моей обнаженной, а не ее живопись. Дега будет смеяться, читая это…»

Это письмо свидетельствует о том, что Гоген отныне четко разграничил такие понятия, как литература, то есть обработка сюжета, и собственно живопись. Возможно, что таким образом он хотел перетянуть на свою сторону внушаемого Писсарро, то есть оторвать его от Дега, которому не мог простить его отношения к последней выставке. И это кажется нам совершенно непонятным, поскольку Дега эстетически был наиболее близок Гогену, мог понять лучше, чем кто бы то ни было, его требования. Очень скоро Гоген и сам осознал это. Приведенное выше письмо интересно еще и тем, что раскрывает для нас умонастроения Гогена в тот момент, когда он решил, наконец, посвятить себя исключительно живописи, собираясь содержать семью на добытые с ее помощью средства. Кроме всего прочего, это письмо говорит о глубине его одиночества, которое не смогла преодолеть даже дружба с Писсарро.

Заметим, что Гоген ни на секунду не усомнился в возможности сбыта такой, как у него, новой живописи. Раз она не продается, значит, виной тому или неумелая «раскрутка», говоря теперешним коммерческим языком, или отсутствие единства среди художников нового толка, способного создать эффект массовости своими совместными выставками. Он так и не понял, что причиной неудач было нарушение ими академических устоев, поборники которых закрывали доступ публике, коллекционерам и критике к новому искусству. Именно поэтому его творчеству суждено было быть принятым и оцененным по достоинству только следующим поколением.

Глава 5

«Во что бы то ни стало я должен зарабатывать на жизнь своим искусством»

В начале лета 1883 года Гоген три недели провел в Они, в гостях у Писсарро. Это был важный момент, ибо со времени их знакомства манера мэтра значительно изменилась, что еще более утвердило Гогена в правильности избранного им творческого пути. Писсарро стал писать портреты в совершенно несвойственной ему манере. Гоген же был убежден, что тот солидарен во взглядах на живопись с Дега, Раффаэлли и компанией только потому, что все они тоже пишут портреты. И то, что его учитель вдруг стал работать в этом жанре, могло не только заинтересовать, но и обеспокоить Гогена.

К сожалению, невозможно определить точную дату появления рисунка, на котором Писсарро и Гоген изобразили друг друга, оставив свои подписи под портретами. В то время Гоген часто проводил воскресенья в Понтуазе. Замечателен контраст между портретом Писсарро, изящно выполненным Гогеном в классической манере, и тем, как Писсарро изобразил своего друга. Похоже, он воплотил в нем советы, данные им сыну Люсьену 5 июля 1883 года (как раз тогда у него гостил Гоген): «Следует не приукрашивать черты лица из желания угодить, а стремиться к простоте выразительных средств, изображать внутреннюю сущность, раскрывающую характер. Лучше уж написать карикатуру, чем стараться изобразить покрасивее». Это была одновременно и критика рисунка Гогена и комментарий к портрету, написанному им самим, где лицо Гогена предстает в упрощенном виде, а его черты сведены к основным линиям. Именно к такому методу позднее стремился Гоген, в нем он упражнялся и достиг совершенства, сделав этот стиль своим собственным, даже более того, превратив его в свой автограф.

Проблемы портретной живописи лежат в самой основе нового письма импрессионистов и продолжают занимать важное место во всех последовавших течениях, включая и кубизм. Академическая точность стремится к максимальному сходству, более того, почти всегда предполагает идеализацию. С того момента, как художники отказались от создания иллюзии действительности и стали следовать велениям своего личного восприятия, человеческое лицо они начали изображать, как и любой другой предмет. Отсюда и яростное возмущение критики при виде портретов Мане и Моне, когда последний прибегнул к приему неполного профиля — вслед за Энгром, иногда использовавшим этот метод, чтобы обойти какие-либо несообразности. Сезанн пошел еще дальше, полностью устранив из своих произведений результаты любых случайных воздействий на изображаемое им, сняв таким образом противоречия между вневременным структурным обликом и вариациями, связанными с различными атмосферными явлениями, те противоречия, которые частенько терзали приверженцев новой живописи, порой создававших полотно исключительно ради самого полотна, а не ради раскрытия основной формы. Именно к этому и пришел Гоген в переходный период от 1870-х годов к 1880-м, когда он наиболее близко общался с Писсарро, используя, например, ту же модель в «Женщине за шитьем», но с упрощениями, до которых Писсарро еще не додумался.

Когда в 1874 году Писсарро писал «Портрет Сезанна», ему пришлось решать те же проблемы с символикой, что семь лет назад решал Моне, когда создавал портрет Золя. К тому же обычный живописный фон он заменяет карикатурами на политических деятелей того времени — Тьера и Курбе, притом фигура Сезанна в крестьянском платье, занимающая передний план, стоит к ним, то есть к фону, спиной. Позже он стал помещать в свои пейзажи фигуры людей, исполняя их мелкими штрихами кисти, придававшими определенную пластичность его композициям. Так, его «Крестьянки на отдыхе», написанные в 1881 году, или «Молодая крестьянка в соломенной шляпе» оказались лишь разновидностью созданного им образа в той же мере, что и фон. Когда для того, чтобы передать теплое прикосновение воздуха, Писсарро запечатлевает формы, дрожащие в ярком освещении, он стремится отвлечься от человеческой сущности своих моделей. И это гораздо лучше удается ему в закрытом пространстве. Ярким примером является полотно «Молодая деревенская служанка» (1882 год). Гоген находится рядом в самом разгаре этих поисков. Вот что писал Писсарро своему сыну Люсьену сразу после отъезда гостя: «Меня преследует мысль написать несколько картин с изображением людей, которые доставляют мне много хлопот в выборе концепции; я смастерил что-то вроде картонных человечков, и когда замысел созревает, я принимаюсь за работу… Задний план, фон — вот в чем загвоздка, ну, да там видно будет…»