Вожирар, с его огородами, все еще был похож на деревню, хотя по сравнению с эпохой Флоры Тристан уже достаточно урбанизировался. Здесь-то и родилась дочь Гогена Алина, которой он решил дать имя своей матери. Что привлекло его сюда? Возможно, чистый воздух. К тому же тупик Фремен, где поселился Гоген с семьей, выходил на улицу Фурно (ныне это улица Фальгьер), где издавна располагались мастерские скульпторов. Работал там и Роден. Свидетелями при регистрации Алины в мэрии были, кстати, два скульптора, один из них — Жюль Буйо, у которого Гоген изучал основы ремесла.
Все говорит о том, что именно тогда он становится художником-профессионалом, и решающую роль в этом играет дружба с Писсарро. Самое раннее из сохранившихся писем относится к 3 апреля 1879 года. Если сравнить его с последующими, создается впечатление, что оно действительно первое: отношения Гогена и Писсарро еще не стали близкими. Любопытно, что в нем Гоген выражает согласие участвовать в четвертой выставке импрессионистов. Писсарро и Дега отправили ему приглашение в последний момент перед открытием выставки, которое состоялось 10 апреля, этим и объясняется отсутствие имени Гогена в каталоге.
Мерлес подчеркивает, что Гоген тогда еще полагал, что «союз» организаторов первой выставки по-прежнему существует, и безропотно продолжал платить взносы, хотя к тому времени он уже распался. Все это свидетельствует как о его интересе к делам импрессионистов, так и о том, что если он и познакомился с Писсарро раньше, то отношения их были весьма поверхностными. Последующая их переписка касается в основном финансовой помощи, выражавшейся в том, что Гоген пытался продать работы Писсарро и даже купить их для себя, пока позволяли средства. Но попытка пригласить Гогена на выставку означает, тем не менее, что был сделан еще один шаг к их сближению, а именно: Писсарро наверняка посетил мастерскую Гогена и видел его произведения.
Неизвестно, какие работы, кроме бюста сына Эмиля, который он сделал в мастерской Буйо, Гоген представил на выставку. Писатель-реалист Дюранти в своей рецензии упомянул только «небольшую, очень милую скульптуру господина Гогена», другие же критики не обратили на нее никакого внимания. Писсарро же, напротив, представил двадцать две работы, выполненные маслом, две пастели и двенадцать вееров в надежде хоть что-то продать. Несмотря на отсутствие работ Сезанна и собиравшихся выставляться в официальном Салоне Сислея и Ренуара, выставка имела большой успех. Кстати, в Салоне от полотен Сислея отказались, а вот Ренуара превозносили до небес за его «Портрет мадам Шарпантье с детьми».
Резонно предположить, что Гоген внимательно изучал представленные на выставке картины. Дега выставил танцовщиц и портреты; Писсарро и Моне — пейзажи во всем многообразии технических приемов; Кайботт, Мари и Феликс Бракмоны, Анри Руар, Мэри Касетт — пейзажи и жанровые зарисовки. Гоген тщательно анализировал работы Писсарро, и это не могло не сказаться на его собственном творчестве. Посещал ли он уже тогда мастерскую своего нового друга? Вполне возможно, но ничего определенного мы об этом не знаем. Но из писем известно, что Гоген знал об отчаянном финансовом положении Писсарро.
Талант Писсарро окончательно сформировался за время трех приездов Сезанна в Понтуаз — в 1874, 1875 и 1877 годах (еще один довод в пользу того, что необходимо исправить допущенную в хронологии ошибку, о которой уже упоминалось). Сезанн и Писсарро во многом повлияли друг на друга, с чем оба безоговорочно соглашались. В манере Писсарро, кроме того, что он одно время использовал шпатель (вместо кисти, которой работал Сезанн), стала прослеживаться новая тенденция в построении изображаемого пространства — жесткая разработка глубины и структуры, которые во многом определили неповторимость его пейзажей того периода, обусловили законченность и оригинальность его творчества. Но, несмотря на завершенность стиля и высокую художественную ценность, эти работы вызвали массу нареканий и не имели никакого успеха. Собственно живопись поднимается в них над фотографически точным воспроизведением окружающего мира, а это в то время совершенно не воспринималось.
Гоген же испытывал потребность именно в таком искусстве. Он не мог не обратить внимания на неподражаемый «Берег быков» (полотно, находящееся сейчас в Национальной галерее в Лондоне); «Огород и деревья в цвету» (сейчас в музее Орсе) или «Межу на капустном поле» (находится в музее в Дуэ) — картину, которой Жорис Карл Гюисманс еще в 1881 году предрек мировую славу; «Это пейзаж превосходного колориста, преодолевшего наконец невероятную сложность воспроизведения яркого дневного света и струящегося воздуха».
Писсарро, со своей белой бородой патриарха, вызывал глубокое уважение у посещавших его художников. Все они попадали под невыразимое обаяние его личности. Он принес в импрессионизм безусловные находки, способствовавшие изящному и быстрому решению проблем, внезапно возникавших в результате доселе невиданного в живописи кризиса. Столетие спустя живописцы в своем творчестве перестали следовать каким бы то ни было правилам, и каждый, в буквальном смысле слова, мог экспериментировать сколько угодно, тогда как во времена Писсарро нарушение академических канонов несло в себе опасность потерять социальный статус художника, а значит, и возможность заниматься живописью вообще. Писсарро в качестве наставника служил гарантом для начинающих собратьев. Именно в этом и нуждался самоучка Гоген. С особым вниманием он прислушивался к дискуссиям, которые вели между собой Писсарро и Сезанн, черпая в них для себя бесценный опыт.
На этом необходимо остановиться поподробней, чтобы понять, как происходило последующее развитие Гогена-художника. В то время дружеское противостояние Писсарро и Сезанна служило поводом для шуток тех, кто, как, например, Золя, судил о живописи дилетантски. «Им кажется, — напишет о таких людях Писсарро своему сыну Люсьену, — что мы создали живопись сплошь надуманную […]. Что им интересно, так это сходство некоторых пейзажей Сезанна, написанных в Овере, в Понтуазе, с моими собственными. Черт возьми, мы всегда шагали нога в ногу, но нам всегда удавалось сохранить то главное, единственное, с чем стоит считаться, — свое собственное видение мира».
Писсарро умел заразить всех окружающих уверенностью в том, что именно они создают новую живопись. И Гоген, проникшись этой твердой уверенностью, станет потом в Понт-Авене неким подобием Писсарро еще до того, как они вдвоем с Ван Гогом утвердятся в собственном понимании живописи. Необходимо подчеркнуть этот момент, чтобы понять, в какой степени встреча Гогена с Писсарро предопределила его понимание будущего живописи и своего в ней места. У Гогена сложилось свое представление о профессии художника и, соответственно, вытекающем из этого образе жизни, которое расходилось с общепринятым и лишало его положения салонного художника, в то время единственно признанного обществом. Он еще не принял окончательного решения, однако уже получил от Писсарро, из того беспросветного отчаяния, в котором тот находился, элементарный нравственный урок, который никогда не забудет: ради искусства нужно найти в себе силы бросить все. В те дни Писсарро писал Мюре о своем друге Гийомене, которому из-за его службы чиновником в департаменте мостов и дорог постоянно не хватало времени на живопись, и вспоминал: «В 1852 году я служил коммивояжером в Сен-Тома, на Антильских островах, и неплохо зарабатывал, и все-таки ушел. Без колебаний я бросил все и уехал в Каракас, обрубив все путы, связывавшие меня с жизнью буржуа. То, что я претерпел, невозможно описать, а нынешнее мое положение и того ужасней, тем более что даже тогда, когда я был молод, полон энтузиазма и пыла, я уже считал себя лишенным будущего. И все же, мне кажется, если бы предстояло начать все сначала, я выбрал бы для себя ту же участь».
Если вспомнить, что Гоген был куда ближе к буржуазной жизни, чем Гийомен, но с патриархом их связывало общее понимание вопросов искусства, становится очевидным, что откровения Писсарро доходили до самого его сердца, и он с жаром внимал этим призывам. К тому же Писсарро пробудил в нем сдерживаемые чувства, и прежде всего своими анархическими идеями. Годы, проведенные Гогеном в банке, упорядоченная жизнь, благоразумие и пунктуальность усердного служащего не соответствовали его истинной сути. Да и Метте была не той женщиной, в которой он нуждался. Возможно, он начал догадываться об этом, но полной ясности в сложившейся ситуации для него еще не было. Таким образом, Писсарро явился для Гогена живым воплощением социального и морального бунта, выплеснувшегося в 1870-е годы, во времена Коммуны, времена амнистий и возврата депортированных. Те события были созвучны идеям Писсарро, что отмечают Шайке и Паула Харперы: «Хотя его анархистские взгляды и не были ни глубокими, ни оригинальными, он все же стал первым среди художников, с юных лет и без остатка посвятившим себя философии свободы, идеи которой вплоть до Первой мировой войны значительно влияли как на течение неоимпрессионизма, так и на наби, кубистов и другие группы живописцев».