Когда я сказал об этом за столом, Кремер отозвался сразу же:

— Слишком различные задачи стояли перед нами, — произнес он с непонятной мне резкостью. — Конечно же Роден первый, если не считать Агессандра, реализовал глубоко скрытые возможности драматизации многофигурной композиции. Его «Шестеро» — гениальное прозрение. Ну а мою композицию вначале восприняли как своеобразный эксперимент, поиск новой формы. Но для меня эксперимент сам по себе — бессмыслица, он обретает смысл лишь в определенной идейной или материальной связи. Новые формы приемлемы для меня лишь в том случае, если они действительно выражают новую идейно-художественную концепцию.

Когда мы заговорили с ним о секретах его мастерства, он откровенно рассмеялся:

— Не знаю. Просто, как мне кажется, я сразу же мыслю образами, в которые органически включена и идея. Сразу. Это я испытал на себе. Для меня тот или иной образ — обобщение всего предшествующего опыта — изобразительного и социального. Совокупность. Но образность мышления — еще не весь художник. Нужно найти то неуловимое, что мобилизует волю зрителя. Если художник не способен на такое чудо, он — не художник. Мера художественного воздействия, как вы догадываетесь, и есть мера таланта. У нас в моде слово «реализм». Но ведь «реализм» — не фотография действительности, а точка зрения на действительность. Только так.

Он считал, что когда точка зрения на действительность реалистическая, то никакая метафоричность и символичность не могут замутить сущности. Почему древняя статуя, пролежавшая в земле или пепле сотни, а то и тысячи лет, вызывает у нас восторг? Да потому что она талантливо сделана, она как бы специально настроена на людскую отзывчивость. Короче говоря, в произведении искусства помимо образно-познавательной функции существует и эстетически настраивающая. Из нее-то, из этой эстетически настраивающей функции, и родилось искусство.

— В сказаниях о Лаокооне из моря выползают не змеи, а чудовище, гидра, дракон. Но ваятель нашел единственно правильное решение. Вид гидры или дракона придавал бы всей группе неправдоподобность. Когда на иконе Георгий вонзает тонкое копье в пасть дракона, это вызывает улыбку. На полотне мы видим Персея и Андромеду и не замечаем дракона, он — нечто чуждое реальности, фантом, наваждение, порождение нездорового воображения. Он противоестествен. Удавы Агессандра знакомы каждому, хотя бы по зоологическому саду. Их воспринимаешь как реальную злую силу. Если бы мы даже не знали сказания о Лаокооне, взглянув на скульптурный шедевр, все равно прониклись бы ощущением трагичности. Такова сила подлинного искусства. Миф. История для него — лишь повод.

Но в чем извечная загадка проникновения организующего и одухотворяющего импульса в мертвый камень, в бронзу, на полотно? Наконец — в материал образного мышления и выразительных средств, который сам по себе эстетически мертв? Образностью мышления обладают и люди с неустойчивой психикой. Но они — не художники, далеко не художники… Образность мышления еще не создает художника. Создатель древней статуи обладал не только образным мышлением. Он обладал художественно-творческим мышлением! Вот где разгадка… Образное мышление — всего лишь исходный материал для творца, его смальта, сырьевые ресурсы. Нужно творческое мышление…

Возможно, я не все понял. Но уловил главное: новая идейно-духовная концепция Кремера и определила драматическую силу его скульптур. Он сделал главным героем исторические события, а отдельные фигуры и сложная динамика композиции ему нужны для раскрытия замысла.

Тут у нас и возникло недопонимание.

Когда генерал Костырин выразил надежду, что Кремер создаст портреты выдающихся людей своего времени, скульптор очень серьезно ответил:

— Вот в этом вопросе считайте меня учеником Микеланджело.

— В каком смысле?

— Он не любил лепить портреты. В портрете следует находить нечто, присущее всему народу данного времени, и в таком виде портрет можно вселить в любую композиционную статую. Так поступали художники Возрождения, придавая мадоннам черты своих современниц, возлюбленных, булочниц и крестьянок. Нечто подобное допустимо и в наши дни. Композиция может оказаться удачной или неудачной — ущерб для конкретной личности не так уж велик. Но я всегда боюсь вот чего, когда речь заходит об индивидуальном памятнике тому или иному лицу: сможем ли мы нашими заурядными отображениями воздать должное тем личностям, деятельность которых оставила такой заметный след в нашем времени? Возносить людей, чьи мысли и борьба, лишения и дела явились предпосылкой нашего социалистического века, на пьедесталы, подобно божественным существам, я считаю не только тягостным заблуждением, но и ложной оценкой исторического развития.

— Не совсем улавливаю вашу мысль, — развел руками Костырин.

Скульптор улыбнулся:

— Я запретил бы бездарностям изображать выдающихся людей. Плохая скульптура все равно что плохой перевод с одного языка на другой.

— Ну, с этим можно согласиться.

— Гениальный Роден имел смелость изобразить гениального Бальзака в домашнем халате, стоящего со скрещенными под халатом руками. В этом подчеркнуто статичном блоке скрыта огромная динамическая сила — пример того, как формально-традиционное переплетается с новой духовной позицией и ведет к чему-то, до того несущественному. Вы, разумеется, знаете, что установка этого памятника потребовала даже во Франции, в те годы стране поистине поэтической, десятилетий ожесточенной борьбы…

Я в разговор не ввязывался, пытался осмыслить услышанное. Может быть, и прав Кремер… Гения, выдающегося человека должен изображать талантливый художник. Скульптурный памятник, сделанный ремесленником, оскорбляет. Скульптор может обратить силой своего таланта историческую личность в некий символ. Почитаемый мной Одоевский считал, что в истории встречаются символические лица, жизнь которых есть внутренняя история данной эпохи всего человечества. Встречаются происшествия, разгадка которых может означать путь, пройденный человечеством по тому или другому направлению.

Я подумал, что бездарные памятники все равно будут появляться. Собственно, у нас не так уж много талантливо выполненных памятников: Пушкину и Маяковскому, Минину и Пожарскому, Чайковскому, Петру I. Хороший памятник Андреева Гоголю почему-то запрятали во двор… Даже тот мой знакомый скульптор, создатель величественных мемориальных комплексов, словно бы угасал, когда брался за памятники и бюсты известным личностям. Шолохов, взглянув на свой портрет, сделанный скульптором из мрамора, якобы сказал с иронией: «А почему нет ухмылки?» — «Какой ухмылки, Михаил Александрович?» — «Как какой? Казачьей. Казак не может иначе. Если он даже помирать будет, все равно с ухмылкой в усах… Запомни: нет мелочей ни в жизни, ни в искусстве…»

Когда мы познакомились с Кремером, он показался мне несколько суховатым, официальным. Между мной и им возрастная разница была все же велика, хотя мне подкатывало под шестьдесят. Конечно же Костырин в этом отношении был ему несколько ближе. И вообще, как я подметил, военный историк Костырин, глубокий знаток древних культур и военного искусства от Тутмоса III до наших дней, вызывал у Кремера интерес. Костырин значился автором хороших книг о выдающихся полководцах всех времен, и эти книги знали в ГДР.

И теперь он сидел за столом, щурил глаза, и от его могучей, но так и не погрузневшей с годами фигуры исходило добродушие. Ему присущи были юмор, шутливая ирония. Он тряхнул крупной седеющей головой и спросил у Кремера после третьей рюмки коньяка:

— Кто был первым полководцем, я знаю. А вот кто был первым скульптором?

Кремер принял игру. Его лицо утратило свою твердость.

— Первым скульптором была мудрейшая Мами, шумерская повитуха богов, сотворившая человека. Помните: