В данный момент искусство, выйдя в беспредметность, т. е. во вторую безыдейную стадию, из той стадии, которая охарактеризована конструктивизмом, стало сознавать себя, вычистив из своего сознания все идеи предметов; <искусство> перестало быть складом идей, «предмет<ов> в искусстве» («как огурц<ов> в бочке»). Начинаем постепенно действовать вне законов, отодвигая все дальше блокаду законов предметов, требующих себе от искусства новой симметрии охудожествления. На фабрике искусства нет больше предметов, нет изобразительных ателье, оно больше не обращает предметы в образы, и обратно, оно добивается и добилось своей самостоятельности, освобождения от предметов. Иначе оно никогда не может быть свободным в своей работе, ибо каждый другой предмет, вещь, идея имеют свои достоинства и место и время, и потому художник изобразительной живописной литературы не может иначе распределять вещи, как только по их рангу и достоинству, согласно их месту и времени. Следовательно, живописец, как и живопись, стоит в порабощении и подчинении вещи и идеедателей, находящихся в бредовых галлюцинациях о своем идеальном совершенстве. Работа художника становится только оформляющим моментом выразительности каждого ранга и достоинства, чиновническая психология <нуждается> в эстетическом «прекрасном» (преображенное уродство), и потому <художнику> нужно обладать способностью, мастерством. Но поскольку ему нужна живописная свобода действия, инициатива и проявление всех живописных учетов, ему нужно отказаться от предметной композиции и перейти на чисто живописные отношения, ибо только через беспредметные отношения <он> сможет найти новую систему и выявить живописные законы, которые нельзя найти при обращении <живописи> в средство выражения законов предмета. Здесь через живопись мы вторично удостоверяем один и тот же закон вещи, но не устанавливаем закон отношений живописных; живописью здесь не проявляется, но лишь выявляется вещь. Следовательно, отношения беспредметные — один из методов раскрытия новых реальностей живописных отношений, вне закона построившего новый вид; последним покрывается и новая жизнь. Последняя является живописной сутью; беспредметные отношения являются одним из первенствующих методов нахождения новых неизвестных формосложений, т. е. <нового> вида, поэтому в каждом живописном направлении есть конструктивные периоды, создающие вид.

Вскрывая беспредметно явления, мы можем получить множество новых видов, которые можем обратить в практические предметы. Вот почему новое искусство приняло последний метод и разделилось на конструктивизм, име<ющий> под собой практическую базу идей, экономию и цель, и беспредметность — <т. е.> архитектуру, без-цельность. И конечно, в силу этого новое искусство не может быть изобразительным в старом смысле его понимания. Не может быть утилитарным, плакатным, производственным в области других идей. Но если его беспредметные формы удовлетворяют другую идею, то <они> могут быть обращены в утилитарную предметность, подобно тому, как всякий образ или камень, на который сядет человек отдохнуть. <он> уже в этот момент обращает в своем психопредставлении в утилитарный, камень же <как таковой> остается беспредметным.

Вскрытие живописной сущности становится одним из первых вопросов живописной науки. Действительно ли верно мы понимаем искусство как надстройку идеологическую, которая находится в зависимости от вида экономического базиса и идеологии религии, или же это самостоятельная идеология? Или явление вне всякой идеи и ее логии всему является разным? Что, может быть, живописное искусство есть явление с новой харчевой надстройкой? Обо всем этом науке об искусстве предстоит дать ответ.

Новое искусство мы застаем в самом революционном движении в смысле оформления всего и прошлого, и настоящего. Деформируются отношения, устанавливается новая связь между идеями другого порядка, происходит урегулирование предметного с беспредметным, производятся исследования и оформления предметные и беспредметные. Все это происходит под блокадой практических предметов, обвиняющих <бес>предметность в паразитстве и искривлении линии роста искусства; <говорится,> что футуризм или Новые Искусства есть продолжение буржуазного искусства, и тут же доказывается <объявляется>, что пролетарское искусство, может быть, возьмет начало от здорового пласта Ренессанса; как б<удто> Ренессанс есть пролетарское искусство! И, конечно, предметникам беспредметность кажется абстракцией, той пустой рукой, в которую, по мнению предметников, не положен ценный дар для пролетариата, отвечающий практическим конкретным предметам. Но здесь забывается то, что искать нужно там, где еще ничего не находили; беспредметность, возможно, и будет той пустой рукой, в которой должны появиться новые нормы; пустая рука только чиста, но это не значит, что в ней нет никакого дара работы; в кладовках же предметников стоят найденные вещи, которые нужно выпустить из руки для того хотя бы, чтобы дать возможность появиться новым. В старом ничего нового не найти, — все находим в беспредметном бытии и применяем или обращаем в практическую вещь; материовиды преображаются, — как во сне, в велосипеды и машины. Согласно же нашим галлюцинациям, мы все время хотим избавиться от давящего на нас кошмара «веса», тяжести, поэтому все законы применяем так, чтобы распределить вес и труд в форме легкой. Отсюда — конструкция веса, раскрывающая пути или средства, рассеивающие вес, выявляя новые реальные системы форм весорасстроения.

Итак, беспредметное искусство — главная и наибольшая сила, способная противопоставить человека организованному учёту и действию, которая поможет ему выйти к пустому полю подобно тому, как искусство дошло до супрематического квадрата, пустой, без-лико-образной-предметной площади. Квадраты должны будут установиться во всех областях человеческой деятельности, прошедшей сквозь строй психических видений исторического развития предмета.

Был выдвинут вопрос о конструктивном искусстве как единственном методе искания новых форм; этот метод впоследствии стал средством конструктивных практических идей, и <он> должен быть разделен на конструкцию харчево-утилитарно-техно-механическую, дающую утилитарную «конструктуру», и беспредметную архитектуру. Первая имеет под собой базу-экономию практического содержания, вторая вне экономии практического содержания. Так, например, существующая практическая утилитарная конструктура стоит в зависимости от экономических изменений содержания баз, также зависит от общего прогресса техники, технических совершенств. Это направление хочет создать харчевой мир пересозданием материовидов беспредметных в предметные совершенства идейных домыслов представляемых видений благих. Основано это направление на том, что мир, или покой, <оно> видит только в чисто харчевом пожирании, в чисто предметном, утилитарном смысле; и цель человеческую, и силу его жизни видит только в утилитарной, целеполезной смысло-логике практических предметов. От этой харчелогии все зависит, а потому все зависящее должно стать в услужение этой харчелогии, т. е. как бы получается обратное, что жители идеологической надстройки обслуживают жителей в баз-подстройке, дают им свет «истинный», но на деле первые просвещают, а вторые работают, первые держат фонарь света, а вторые роют дорогу. Отсюда получается вывод, что как бы господствующего положения нет ни в надстройке, ни в баз-подстройке, они равно существуют.

Возможно, что идеологическая надстройка просто фонарь многогранный, освещающий бытие обратным светом. Поэтому искусство есть одна из этих граней света и работы. В этом, возможно, и <состоит> отличие человека от животного, которое не имеет идеологической надстройки, как только имеет одну практическую харчевую технику. Современный прогресс техники ничем не разнится от той техники, которая построила организм, называемый животным. Если отношения общественные будут построены только на харчелогии, то современный человеческий прогресс в этом случае будет не что иное, как создание технического человеческого харчевого организма, которое и поедало бы растительный, животный и неорганический, — организм совершенный. Простая деформация животного.