Отсюда возникает другое положение — возможно ли производить анализ над каким-либо явлением, если моменты исследуемого <явления> в своей протяженности не изменчивы, а само изменение вдобавок есть понятие примитивное, <не учитывающее> многогранность явлений; <возьмем,> например, анализ живописного объема — фактически <же объем> на холсте распластывается в двухмерный реальный вид, оставляя на мозге вослринимателя другую реальность, другую действительность в виде объема. Так что все явления, попадая в наши мозговые зеркальца, могут быть совершенно другими, нежели в действительности. Эту действительность мы и стремимся выявить в искусстве, религии и материальном устройстве, на холстах, в скульптуре и машине, но и эта объемность выявлений недостаточна и не подлинна, ибо возникают их <выявлений> несовершенства.

Тоже и другие призмы и в других областях преломля<ют> моменты или один момент из множества моментов действительности явления. Так что всякая зарисованная и всякая выявленная форма как доказательство факта, во-первых, должна представлять <неизбежно представляет> собой один из множества моментов целого, и этот момент может быть совершенно искаженным; а следовательно, эти искажения можно построить по типу представляющегося <в сознании> вида и предположения, <затем> можно создать теоретические и тактические данные и считать их за факт действительный, тогда как все теории, созданные по представляющемуся <в сознании> материалу, как и возникающий <на этом основании> опыт, суть ложны, действительность представление<м> не обнимается.

Итак, призма, или другой физический прибор, возникает из представления себе вида действительности, остановленного во времени; следовательно, вид становится одним моментом, одной стороной, или плоскостью, но никогда объемом, новые моменты никогда не составляют ему дополнение, т. е. не создают натуральность целого, наоборот, разрушают первую плоскость <, т. е. первое представление^ которая ничего общего не имеет со всеми последующими обстоятельствами — <эти обстоятельства> как нововскрытые возводя<т> <отодвигают> первое <представление> в прошлое время.

И возможно, что построенная для исследования луча света призма дает нам определенный спектр и что <мы,> просматривая свет, бегущий из глубин Вселенной, получим одни и те же линии цвета, <и> это докажет <нам>, что одна часть света находится в одном и том же обстоятельстве и бесконечных глубинах пространства. Переведя эту призму на другое обстоятельство и сравнивая <его> спектр <со спектром> прежнего обстоятельства, обнаружим, что некоторых линий нет, — следовательно, некоторый элемент, включающийся в одном обстоятельстве света, выпадает в другом или не существует совсем; следовательно, свет там потерял некоторые линии, и мы можем утверждать, что реальность светового луча в данном месте составляет известное количество элементов, <а> в другом месте <она> составляет друг<ое количество элементов> и т. д.

Следовательно, реальность одного обстоятельства <по сравнению> с другим равная; где же <тогда>, спрашивается, и в какой призме может быть установлена реальность луча<?>

С другой стороны, есть научное мнение, что существует вечная и неизменная, неистощимая энергия, что эта энергия имеет одну окраску. Окрашивается она или нет, составляет <ли> она одну вселенную и во всем везде участвует, существует <ли> как единая сила, или же эта энергия разделяется на категории напряжений, распределяет себя в разных видах и каждый окрашенный вид создает отдельное цветовое явление<?> Другими словами сказать, энергия представляет собой спектр цветов, и потому энергия бывает разная и не везде существует одинаковою, в одном месте красная, в другом синяя, желтая и зеленая, и потому в одном обстоятельстве нет зеленой линии, в другом желтой. Другими словами сказать, в одном месте нет ее известной частицы, обозначающейся в свете той или иной линией. Энергия вне всякого разделения, она единая во всем, и только окраска в одном из обстоятельств не выявлена построенной призмой.

Работа над выявлением света в живописи привела к тому, что свет — результат цвета. Дождевые капли образовали собой призму и разделили свет на два распадения; по одной стороне этой естественной призмы остался цвет, по другой свет. Два разных понятия и реальности. Допустим, что это обстоятельство было <бы> построено так, чтобы весь наш шар был окрашен одним из цветов радуги или всеми цветами, <то тогда> мы бы не имели никакого представления о реальном свете, он был бы остановлен этой мировой призмой где-то по-за пределами нашей <3емли,> в недосягаемости <для нас>.

В свою очередь, цвет был бы исследован нами через новую призму и дал бы новые распадения цвета. Живописный холст может представлять собой небольшое поле, на котором действует одно красящее вещество, оно распадается и спадается. Живописец может работать только семью цветами, а то и тремя основными. Следовательно, три основы всех видоизменяемостей цветного спектра — это три основных цвета, <они> как одно вещество проходят <через> все обстоятельства на поверхности холста, <и проходя> через мозговой творящий центр, через взаимное соединение многих цветов, изменяются, и происходит оцвечивание. Сила краски зависит от спадения или распадения окрашивающих элементов <и> обусловливается встречным обстоятельством, в котором могут выбывать из состава те или другие цветовые элементы, и окрашивание становится в другой степени.

Таковых обстоятельств бесконечное множество. Живописная поверхность холста может служить небольшим показательным полем того, как происходят все видоизменения красящего вещества в явлениях, если действительно существует три или семь основных цветов; это очень важно, мы считаем, что три являются родителями четырех цветов, но возможно, что и три основных <цвета> рождены одним, это все зависит от обстоятельств.

Живописная поверхность представляет собой наилучшие явления для изучения структуры как результата движения красящегося вещества через все центры новых и новых обстоятельств. <При> работ<е> над изучением движения красящего вещества весь мир мне представился как многоточие, составляющее центры или углы мировой структуры, соединяемые между собой своей протяж<ен>ностью, выража<ющей> пространство. Каждая точка — обстоятельство собранной энергии, причем сила энергии бывает разн<ой>; отсюда я предполагаю (конечно, по своему внутреннему измерению), что оцвечивание энергии бывает разное, поэтому семь или шесть основных цветов представляют собой разное время одной и той же энергии.

Если поверхность живописная покрыта разными цветными формами, то энергия цветная находится в разных моментах своей силы, и из таковых разниц составляет<ся> поверхность живописи. Отсюда делаю предположение, что энергия способна отцвечиваться не только в семь, но и в бесчисленное множество цветовых оттенков и цветов. Возможно, что это бесчисленное множество цветов существует в натуре, но глазная наша призма не может их воспринять по своему техническому устройству, котор<ое> мы собираемся усовершенствовать изобретением разных приборов.

Реальность живописную живописец строит на основе трех или семи основных цветов, но это только основа его глазного восприятия, открытого через изобретенный прибор — призму, которая и ввела в аппарат знания этот семицветный закон.

Всякий человек представляет собой одну из единиц скопления энергии, <а> живописец потому и видоизменяет поверхность окрашивания холста в разных формах и степенях цвета и тона, что в нем связуются узлы разных напряжений скопленной энергии.

Я как-то обратил внимание на работу природного Физического кабинета, в котором особенно ярко обрисовалась на темном фоне тучи цветная радуга, — это было толчком для многих размышлений, которые вылились в форму графика цветного движения через центры человеческой культуры.