Критики Матисса ставили ему в вину, что он превращает живопись в „декорацию”, картины его называли, обоями“, предлагали занести все его творчество в разряд „прикладного, декоративного искусства ” и этим признать его чем-то второразрядным, менее ценным, чем „высокое ”, „чистое искусство ”. Между тем декоративность всегда составляла существенный элемент живописи многих великих мастеров, как Пьеро делла Франческа, Веронезе, Рубенс, Тьеполо, Энгр, Делакруа. Усиление декоративности не означает утраты живописью изобразительности, эмоциональности и т. д. Особое внимание Матисса к декоративному началу, радость, которую ему доставляет возможность придать каждому холсту сходство с красочным ковром, способным „держаться ” на стене, объясняются тем, что в течение предшествующего века декоративное начало часто предавалось забвению.

Картина в понимании Матисса не только отражает, как зеркало, не только повторяет, как эхо, то, что существует в природе. Своим появлением она способна обогатить реальный мир, войти в него своими яркими пятнами, стройным построением, как предмет, как драгоценный камень, как пышный и яркий цветок, озарить мир, окружающий человека, светом своих красок, обрадовать людей, поднять в них чувство жизни. Этим пониманием, которому сам художник всегда оставался вереи, он избежал опасности создать разрыв между „чистой живописью” и жизнью.

Считая себя реформатором живописи, Матисс был глубоко убежден, что нашел путь для восстановления забытых, истинных основ живописи. Однако он не стремился неукоснительно следовать наперед выработанной теории. В этом он решительно непохож был на Мориса Дени, который в своей теории живописи высказал много верных положений, но в своих произведениях расходился с ними и их нарушал. Матисс был прежде всего художником, и представления свои об искусстве он полнее всего выразил в своих созданиях. Самые плодотворные его мысли об искусстве заключены в творениях его кисти.

Вместе с тем он внимательно и чутко относился к тому, как возникали на его мольберте картины, он наблюдал за самим собой почти как ученый. Своими наблюдениями он охотно делился с другими, фиксировал отдельные стадии своей работы и однажды даже терпеливо позволил кинооператору заснять самый процесс создания им картины. Благодаря этому мы имеем возможность мысленно как бы присутствовать при рождении его картин, сравнивать первую их стадию с последней, уяснять себе, с чего художник начинал, что значили последние прикосновения кисти к холсту, благодаря которым первый набросок превращается в законченный шедевр.

Матисс почти всегда исходил из непосредственного впечатления от натуры. Едва ли не каждой картине предшествовали у него многочисленные этюды углем и растушевкой с натуры. Это позволяет, говорил он, охватить одновременно и характер модели, и ее человеческое выражение, и качество ее окружающего света, и вообще все ее окружение — все то, что можно передать только в рисунке. В течение нескольких сеансов художнику нужно было, как он признавался, „прояснить свой ум“. Только тогда он давал волю своей руке. Тогда изображение могло стать выражением его чувства.

Художнику обычно требовалась долгая тренировка, но само выполнение могло быть очень быстрым. Впрочем, и после этих тренировок не всегда удавалось создать нечто его удовлетворяющее. Но при быстром исполнении исправления были уже невозможны, и тогда приходилось отбрасывать неудачный рисунок и начинать все сызнова („как в акробатике” — замечает художник).

Из высказываний Матисса можно сделать вывод: творчество его включает непосредственные впечатления, пристальное разглядывание, анализ, упражнения руки и на последней стадии, когда рука становится послушна художнику и его чувству, она должна, как выстрел, метко попасть в намеченную цель. Этим методом Матиссу удается соединить в своих работах верность натуре, плоды ее изучения и радующее зрителя впечатление легкости и изящества исполнения. В рисунках Матисса все эти качества действительно присутствуют.

Матисс стремился, чтобы законченное произведение, созданное в результате долгих исканий, поправок, переработок, производило впечатление живого, непосредственного выражения чувств художника. В целях сохранения этого впечатления он не боялся оставлять в картинах отдельные части незавершенными, недописанными, в частности конечности фигур, руки. Он не избегал и небрежности в деталях, видимо, вполне сознательно, чтобы произведение не казалось слишком „сделанным”. Его цель — „непосредственность” — была иного рода, чем та, что можно достичь в первом этюде. Он приходил к ней в итоге длительных творческих исканий.

Портрет Шарля Бодлера. 1930–1932. Офорт

Одалиска с мавританским креслом, 1928. Тушь

Женская полуфигура. Портрет Л. Н. Д. 1935. Уголь

Женщина с гитарой. 1939. Уголь

Лежащая женская фигура. Из серии, Темы и вариации”. 1941. Уголь

Натюрморт. Из серии „Темы и вариации”. 1941. Перо и чернила

Женская голова. Портрет Л, Н. Д. 1935

Бегущая женщина. 1930–1932. Иллюстрации к стихотворениям Стефана Малларме. Офорт

Большой интерес представляют наблюдения Матисса над тем, что происходит на холсте, по мере того как художник накладывает на него черты или мазки. В этом можно видеть некоторую аналогию с тем, что испытывал Микеланджело, вызволяя из каменного блока задуманный образ. С той только разницей, что в скульптуре „отнимается”, а в рисунке и в живописи „прибавляется”. „Если я наношу на белый лист черную точку, и она видна, как бы я далеко ни отодвигал лист, то это ясный знак. Но если рядом с этой точкой я ставлю вторую, третью, затем четвертую, то возникает смятение. . Каждый новый мазок умаляет значение предыдущего”. „Если на поверхность белого холста я положу зеленое и красное, то по мере того, как я буду прибавлять пятна, каждое из тех, которые я ранее положил, теряет свое значение. . Необходимо, чтобы знаки, которыми я пользуюсь, были уравновешены, чтобы они не уничтожали друг друга. . Взаимоотношение между тонами должно быть такого рода, чтобы оно их поддерживало, вместо того, чтобы их разрушать…“.

Художник подмечает, какие соотношения возникают между отдельными пятнами, как приходится их уравновешивать, для того чтобы одно не гасило другого, как перемещать цвета, чтобы в конце концов возник аккорд цветов — подобие музыкальной гармонии. Многие мастера и до Матисса сталкивались с подобными трудностями. Но никто так ясно, как он, не отдавал себе отчета во внутренней закономерности цветового построения, и не только цветового построения картины. Никто так последовательно не добивался того, чтобы она не только воспроизводила гармонию, существующую перед глазами художника в мире, но еще и обладала внутренней гармоничностью в себе самой.

Сохранились фотографии, фиксирующие стадии работы Матисса над картинами „Розовая обнаженная женщина” (1935) и „Румынская блуза” (1940). По ним можно проследить шаг за шагом работу художника.

В обоих случаях он начинает с рисунка, в котором добросовестно и точно передана модель (илл. на стр. 22). Но первый рисунок обнаженной несколько вял и неуверен, хотя в ритме закругленных контуров можно узнать руку Матисса. В этом первом рисунке фигура занимает нижнюю часть картинной плоскости, она вписывается в интерьер. Только через двадцать шесть дней, на девятом сеансе угадывается та пластическая идея, которая восторжествует в законченной картине {илл. на стр. 23). Фигура не только занимает часть плоскости картины, но и вписывается в нее, как бы отождествляется с ней, фон становится плоским, квадраты узора ткани сливаются с фигурой, поскольку в ней подчеркнуты горизонтали и вертикали. После того как этот мотив наметился, художник после ряда поправок приходит к окончательному решению (илл. 36). Изображение натурщицы превратилось в монументальный образ женщины, в подобие кариатиды с могучим корпусом и маленькой головой. Все наконец встало на свое место.