Георгины и гранаты. 1947. Тушь

Женщина с распущенными волосами. 1944

Букет цветов в кувшине. 1943. Тушь

Иллюстрация к, Цветам любви“ Пьера Ронсара. 1948. Литография

Иллюстрация к, Пасифае“ А. де Монтарлана. 1944. Линогравюра

Иллюстрация к „Пасифае” А. де Монтарлана. 1944. Линогравюра

Ветка апельсинового дерева. 1944–1948. Тушь

В сходном ключе выполнена и другая эрмитажная картина Матисса — „Марокканец в зеленой одежде”. В ней представлен широкоплечий, смуглый восточный человек в светло-зеленом бурнусе с короткими рукавами. Но это вовсе не портрет, не изображение в обычном смысле, рассматривая которое мы как бы входим в картину или, наоборот, воображаем себе фигуру способной выйти из холста. Перед картиной Матисса ни на мгновение не забываешь, что перед нами огромный белый холст, на который легким и прозрачным слоем положена светло-зеленая, нежно-голубая и розово-охристая краска. Светящееся облако этих красок заполняет весь холст. Могучий силуэт араба неотделим от белоснежного грунта картины, как монументальная фреска неотделима от каменной стены, от которой она при всей своей прозрачности заимствует свою внутреннюю силу.

В картине „Танжер. Вид из окна" (илл. 13) вид через раскрытое окно выглядит, как картина в картине. В ней сопоставлены и сливаются в нечто целое самые различные предметы: на подоконнике цветы в горшках, за окном городская площадь и густая зелень холма, вдали старинные здания и башни. Дерево выглядит вдали, как цветы в горшках. Горшки с цветами одного размера, что и далекие башни. Прохожие и ослик рядом с цветами на окне кажутся мухами. Переплеты окна соответствуют делению картины на три яруса. Эмалевая синева неба и теней заливает все поле, и только красные цветы в глиняном горшке отделяются от синевы, заливающей картину. Как и в других картинах фовистского периода, в этой господствует плотная материя красок.

Картина «Мастерская художника» отчасти похожа на картины с наклейками, которые благодаря Пикассо и Браку входили тогда в моду. В центре ее высится темно-синий ковер с резко выделяющимся светлым узором. Но, в отличие от испанского натюрморта, узор на этот раз не стирает границ между предметами, не нарушает строгой конструкции картины. Она ясно членится на два яруса и на три створки. Сиреневого цвета стена очень легка, малиновый пол более тяжел, самое плотное пятно картины — это темный ковер в ее центре. Ковер на полу преодолевает плоскость, по нему, как по мосткам, зритель может проникнуть в этот мир строгой закономерности, равновесия и порядка. В мастерской художника нет ни одной живой души, но гипсовые слепки, фигурки на картинах и рисунках, словно воспользовавшись отсутствием хозяина, приходят в движение, двигаются, переговариваются и вовлекают неодушевленные предметы, даже красочные пятна, в безмолвную жизнь, какой может жить картина.

Главное очарование этой картины — ее красочная инструментовка, равновесие темно-малинового и оттенков лилового, градация синего и бирюзового, пропорциональность больших, средних и малых отрезков, закономерность того, что теплые тона вызывают холодные, что все они отливают и переливаются полутонами и что над ними доминирует могучее темное пятно посередине картины, поддержанное на боковых створках. В этой картине Матисс, не отступая от фовизма, нашел поистине классическое равновесие ее элементам.

На перепутье

В годы первой мировой войны в искусстве Матисса происходит заметный перелом. Объясняется ли он всеобщим тревожным состоянием в те годы или в этом проявилось воздействие на него чисто художественных исканий кубизма- решить очень трудно. Во всяком случае, судя по письму Матисса 1916 года к его другу П. Пурману, он тяжело переживал события тех лет, особенно то, что „люди жертвуют собой, не зная, почему и для чего они приносят себя в жертву”.

Его искусство становится теперь суровым, строгим, пуританским, почти аскетичным. Счастливая гармония, покой, блаженство, красочная роскошь, музыкальность покидают его. Художника не удовлетворяет задача создания в картине красивого созвучия красок. Он предпочитает строить композицию, обобщать формы, стремится к ее правильности. Отказываясь от обычных точек зрения на предметы, он выбирает непривычные ракурсы, повышает этим впечатление их объемности. Его мир выглядит лишенным красочного покрова, обнаженным, порой пустым. Если в нем и появляется человек, то фигура его носит характер отвлеченного знака.

В картине Матисса „Дверь-окно” (илл. 17) с первого взгляда трудно его узнать. Черный пролет двери-окна мрачно зияет в обрамлении бледно-синей, серой и зеленых полос. Внизу виден небольшой уголок темно-коричневого пола. Только тонко рассчитанные соотношения между шириной полос, их цветом и светосилой смягчают общее впечатление от этого мрачного портала в потусторонний мир и позволяют угадать в картине работу Матисса.

Матисса легче узнать в другой его картине — „Урок музыки” (илл. 18). Сама тема могла бы дать повод для интимности в духе Боннара. Но Матисс ограничивается довольно отвлеченными знаками-иероглифами: круглой головкой ребенка, узором нотной подставки на рояле, пирамидой метронома, решеткой балкона и бронзовой статуэткой женщины в углу картины. На картине, за головкой ребенка, сильно вытянутая женская фигура втиснута в узкий простенок. Если в картине можно обнаружить выражение ее музыкальной темы, звучание ганонов, исполняемых непослушными пальцами ребенка, то разве только в контрасте между преобладающими нейтральными тонами картины и призывной полоской зелени за окном.

В картине „Художник и его модель” (илл. 20) преодолен тот поэтический беспорядок, который давал о себе знать в незадолго до того написанной московской картине „Мастерская художника”. Угол комнаты, в котором расположились художник и его модель, четко построен и расчерчен. Можно подумать, что фигура художника подменена деревянным манекеном. Женская модель в зеленом халате на фоне розового кресла — это единственный звонкий аккорд в картине, повторенный в меньшем масштабе в картине на мольберте. Драгоценные самоцветы заключены в жесткую, грубую оправу.

В картине „Аллея в парке Триво” (илл. 19) нет и следа узорной прелести листвы, красочных переливов первых пейзажей Матисса. Картина четко разбивается на ряд плоскостей: белую, черную, зеленую и коричневую. Голые стволы деревьев резко противостоят зелени. Точка зрения выбрана высокая, этим усиливается трехмерность, активность уходящих в глубь холста диагоналей.

Картины этого переходного периода в силу своей суровости и строгости выпадают из всего живописного творчества Матисса, обычно более непосредственного, импульсивного, приветливого. Но в одном отношении эта полоса в развитии художника оставила после себя глубокий след. Матисс освобождается от манеры писать плотными вязкими сгустками краски, точно с размаху брошенными на холст. Живописная фактура его становится легче, прозрачнее, изящней, в этом сказывается победа художника над грубой живописной материей.