337 Эдуард Мане. Лодка-мастерская Моне. 1874.

Холст, масло 82,7 х 105 см.

Мюнхен, Новая пинакотека.

Среди художников, присоединившихся к Мане и помогавших ему развивать новые идеи, был Клод Моне (1840–1926), молодой человек из Гавра, бедный и упрямый. Именно Моне убедил своих друзей оставить мастерские и не прикасаться к кисти, не имея «мотива» перед глазами. Маленькая лодка, приспособленная под мастерскую, позволяла художнику изучать особенности и изменчивость речного пейзажа. Мане, однажды приехавший навестить его, убедился в правильности метода молодого человека и отдал ему дань, написав портрет Клода за работой на открытом воздухе как раз в той самой лодке-мастерской (илл. 337). Одновременно портрет явился демонстрацией нового метода, защитником которой был Моне. Идея Моне, что любая картина с изображением природы должна быть обязательно закончена «на месте» не только повлекла за собой изменение привычек и пренебрежение удобствами, но и потребовала возникновения новых технических методов. «Натура» или «мотив» меняются каждую минуту, когда проплывающее облако закрывает солнце или ветер покрывает рябью отражения на водной глади. У художника, сохраняющего надежду уловить характерный для данного момента вид, нет времени, чтобы подбирать и смешивать краски, накладывая их одна на другую поверх коричневого грунта, как то делали старые мастера. Он должен наносить их прямо на холст быстрыми мазками, заботясь не столько о деталях, сколько об общем впечатлении. Как раз эта незаконченность, эта явно небрежная приблизительность приводили критиков в ярость. Даже после того, как сам Мане добился определенного признания публики своими портретами и фигурными композициями, молодым пейзажистам, окружавшим его, стоило невероятного труда показать свои нетрадиционные картины в Салоне. Именно поэтому в 1874 году они объединились и организовали свою собственную выставку в студии фотографа. Среди других работ там находилась картина Моне, обозначенная в каталоге как Впечатление. Восход солнца (по-французски — impression), — изображение бухты, виднеющейся сквозь пелену утреннего тумана. Один из критиков нашел это название чрезвычайно забавным, перенеся его на всю группу художников — «импрессионисты». Тем самым он хотел подчеркнуть, что эти художники не обладали глубокими знаниями и полагали, что фиксации моментального впечатления было достаточно, чтобы называться картиной. Прозвище прижилось. Его насмешливый подтекст вскоре забылся, также как забыты сегодня уничижительные значения терминов «готика», «барокко» или «маньеризм». Спустя некоторое время группа друзей сама приняла название «импрессионисты», под которым они известны и поныне.

Интересно читать отклики в прессе о первых выставках импрессионистов. В 1876 году один из юмористических еженедельников писал следующее: «Улица Лепелетъе поистине улица бед. Сначала на ней сгорает Опера, а сейчас в этой части города произошла новая катастрофа. На днях у Дюран-Рюэля открылась выставка. Говорят — это «художественная выставка». Флаги и вымпелы на фасаде здания заманивают ничего не подозревающих прохожих, но, едва переступив порог, они отступают, объятые ужасом, перед страшным зрелищем, встречающим их. Пять или шесть душевнобольных, среди которых даже одна женщина, объединились, чтобы выставить свои работы.

Многие лопаются от смеха перед этими картинами. У меня же сжимается сердце. Эти так называемые художники именуют себя «импрессионистами». Они хватают холст, краски и кисти, делают несколько случайных мазков и ставят внизу свое имя. Они напоминают мне умалишенных, которые собирают на дороге камни, воображая, что это бриллианты».

Не только техника живописи так оскорбляла чувства критиков, но и мотивы, которые художники выбирали. В прошлом от художников ждали, что они могут отыскать уголок природы, с общего согласия считавшийся «живописным», однако лишь немногие понимали бессмысленность этого требования. Мы называем «живописными» те мотивы, которые раньше видели на картинах. Если бы художники этого придерживались, они должны были бы бесконечно повторять друг друга. Клод Лоррен сделал «живописными» римские руины (стр. 396, илл. 255), а Ян ван Гойен превратил в «мотив» голландские мельницы (стр. 419, илл. 277). В Англии Констебл и Тернер, каждый по-своему, открыли для искусства новые сюжеты. Пароход у входа в гавань Тернера (стр. 493, илл. 323) был нов по теме и манере исполнения. Клод Моне знал работы Тернера. Он видел их в Лондоне, где находился во время франко-прусской войны (1870–1871), и они укрепили его в убеждении, что магические эффекты света и воздуха стоят в живописи большего, чем сюжет. И все же одна из его картин (илл. 338), изображавшая железнодорожный вокзал в Париже, потрясла критиков своей абсолютной дерзостью. В ней передано реальное «впечатление» от сцены из повседневной жизни. Моне не интересует железнодорожная станция как место, где встречаются или расстаются люди; он зачарован эффектом света, льющегося через стеклянную крышу на клубы пара, формами паровозов и вагонов, возникающих из сумятицы. Однако нет ничего случайного в этом запечатленном кистью художника свидетельстве. Тональные переходы и цвета Моне уравновесил столь же обдуманно, как это делал любой пейзажист прошлого.

338 Клод Моне Вокзал Сен-Лазар. 1877.

Холст, масло 75,5 х 104 см.

Париж, Музей Орсе.

339 Пьер Огюст Ренуар. Мулен-де-ла-Галетт, 1876.

Холст, масло 131x175 см.

Париж, Музей Орсе.

Молодые художники-импрессионисты применяли новые принципы не только по отношению к пейзажной живописи, но и к любой сцене из реальной жизни. На илл. 339 воспроизведена картина, написанная в 1876 году Пьером Огюстом Ренуаром (1841–1919), на которой изображен уличный бал в Париже. Когда Ян Стен (стр. 428, илл. 278) писал похожую сцену шумного веселья, он был преисполнен желания показать различных юмористических персонажей. Ватто в своих волшебных сценах аристократических празднеств (стр. 454, илл. 298) стремился уловить настроение легкого беззаботного существования. В картине Ренуара есть нечто от них обоих. Он тоже наблюдает за поведением веселой толпы, он также очарован красотой празднества. Но его главный интерес лежит в другом: он хочет вызвать ощущение веселой путаницы ярких красок и изучить, как в суматохе кружащейся толпы скользят лучики солнечного света. Даже в сравнении с исполненной Мане лодкой Клода Моне картина выглядит эскизной и незаконченной. Лишь головы нескольких фигур на первом плане изображены с определенной детализацией, но и они написаны в манере раскованной и полностью чуждой каких-либо условностей. Глаза и лоб сидящей дамы оставлены художником в тени, тогда как на ее губах и подбородке играет солнце. Яркое платье женщины написано свободными мазками, еще более смелыми, чем у Франса Халса (стр. 417, илл. 270) или Веласкеса (стр. 410, илл. 267). Но так написаны только фигуры, на которых фокусируется внимание, в глубине формы все более растворяются в солнечном свете и воздухе. Это напоминает нам, как Франческо Гварди (стр. 444, илл. 290) колдовал над фигурами своих венецианских гребцов с помощью нескольких пятнышек цвета. С тех пор прошел целый век, и нам трудно понять сейчас, почему эти картины вызывали бурю негодования и насмешек. Нам ясно, что откровенная эскизность не имеет ничего общего с небрежностью, а, напротив, является результатом величайшей художественной мудрости. Если бы Ренуар изображал каждую деталь, картина выглядела бы скучной и безжизненной. Мы помним, что с подобной неудачей художники уже сталкивались прежде, в XV веке, когда они впервые открыли, как нужно отображать натуру. Мы помним, что подлинный триумф правдоподобия и перспективы привел к тому, что фигуры в картинах стали казаться жесткими и деревянными, и лишь гений Леонардо преодолел эту трудность, погрузив формы в глубокие тени — этот прием был назван «сфумато» (стр. 301, 302, илл. 193–194). Импрессионисты открыли, что глубокие тени, те самые, которые Леонардо использовал для лепки форм, исчезают при солнечном свете и на открытом воздухе, и потому отбросили этот традиционный метод. Теперь они сделали следующий шаг, размывая очертания сильнее, чем кто-либо из художников предшествующих поколений. Они осознавали, что человеческий глаз — это замечательный инструмент. Стоит лишь дать ему намек, и воображение зрителя построит цельную форму. Однако нужно знать, как смотреть на такие картины. Люди, впервые попадавшие на выставку импрессионистов, непременно утыкались носами в картины и не видели ничего, кроме мешанины случайных мазков кисти. Поэтому-то они и думали, что художники — сумасшедшие.